LACARTA-Investigacion y Patrimonio en La Provincia de Zaragoza 2

Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza. Ana Lacarta Aparicio. Javier García-Aráez. Lorena Menéndez Zapata.

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Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza II Ana Lacarta Aparicio. Javier García-Aráez. Lorena Menéndez Zapata.

Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza II Ana Lacarta Aparicio. Javier García-Aráez. Lorena Menéndez Zapata.

Edita Escuela-Taller “Blasco de Grañén” – Diputación Provincial de Zaragoza

Coordinadora Ana Lacarta Aparicio

Autores Ana Lacarta Aparicio Javier García-Araez Martín-Montalvo Lorena Menéndez Zapata

Restauración de las obras Taller de Restauración de Arte Mueble de la Escuela-Taller “Blasco de Grañén” Taller de Restauración de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Blasco de Grañém” Taller de Carpintería de la Escuela-Taller “Blasco de Grañén”

Fotografías Archivo del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales de la Escuela-Taller “Blasco de Grañén” Servicio de Restauración de Diputación Provincial de Aragón Archivo de Imágenes del Ministerio de Educación y Ciencia Universidad de Zaragoza Hemeroteca de Zaragoza Institut Cartográfic de Catalunya Ibercaja Museo del Prado Museo Cerralbo Palacio Real Diócesis de Gerona Editorial Pirámide Capta Artes Gráficas Archivo fotográfico de la familia García Forcada José Garrido Lapeña Luis López “Gabú” Inocencio Mendoza Aragón

Diseño gráfico y maquetación DosCuartos Comunicación Gráfica

Impresión A.G.D. © De los textos, los autores. © De las fotografías, Archivo del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales de la Escuela-Taller “Blasco de Grañén”, Servicio de Restauración de Diputación Provincial de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Universidad de Zaragoza, Hemeroteca de Zaragoza, Institut Cartográfic de Catalunya, Ibercaja, José Garrido Lapeña, Diócesis de Gerona, Editorial Pirámide, Capta Artes Gráficas, Luis López “Gabú” e Inocencio Mendoza Aragón; Diócesis de Zaragoza para las imágenes procedentes de sus iglesias y archivos parroquiales; Diócesis de Tarazona para las imágenes procedentes de sus iglesias y archivos parroquiales; Diputación Provincial de Zaragoza y Ayuntamientos de Aranda de Moncayo, Carenas, Maluenda, Pina de Ebro y Villarroya de la Sierra para las imágenes de su patrimonio y archivos municipales; Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, Hemeroteca de Zaragoza, Museo de Zaragoza, Escuela de Artes de Zaragoza, Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan Evangelista de Zaragoza, Hermandad de Nuestra Señora de Monlora, familia García Forcada, familia Sánchez-Ventura y Luis Bescos para las imágenes procedentes de sus archivos y colecciones. Derechos reservados. Prohibida la reproducción de textos o fotografías, total o parcialmente.

Depósito legal Z-3853-2010

ISBN-13 978-84-9703-298-8 V

01. 02. 03. 04. 05. 06. 07.

Pág. 16 Pág. 40 Pág. 78 Pág. 104 Pág. 134 Pág. 160 Pág. 190

UNA OBRA INÉDITA DE FELIX BURRIEL EN FUENTES DE EBRO

EL MAESTRO DE PRIMERAS LETRAS DE PASTRIZ: UN CALÍGRAFO SINGULAR DEL SIGLO XVIII

EL BUSTO-RELICARIO DE SANTA AFRA EN VILLALENGUA, UN EJEMPLO DE INDUMENTARIA RENACENTISTA

LOS HERMANOS LANA DE PINA DE EBRO: AUTORES DE UNA OBRA CARTOGRÁFICA EXCEPCIONAL

GODOJOS: UN EJEMPLO DEL CULTO A SANTA ANA EN EL ALTO JALÓN

LA GUERRA DE SUCESIÓN EN IBDES Y SU COMARCA.UNA VILLA PRIVILEGIADA EN LA APLICACIÓN DE LOS DECRETOS DE NUEVA PLANTA

TRES TABLAS DEVOCIONALES INÉDITAS EN EL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DE MONLORA

ÍNDICE

Este libro que tenéis en vuestras manos, Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza II, incluye una serie de artículos que constituyen un buen ejemplo de las excelentes y novedosas investigaciones histórico-artísticas llevadas a cabo por el Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales de la Escuela Taller “Blasco de Grañén”. Un documento en el que se plasma el extraordinario trabajo de catalogación y estudio desarrollado sobre el patrimonio artístico restaurado en la provincia de Zaragoza. La labor que desarrolla el Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales está orientada, fundamentalmente, a la formación y preparación profesional de jóvenes licenciados en Historia e Historia del Arte y se basa en una pródiga labor de investigación histórica-artística y en un brillante trabajo profesional mediante la utilización de técnicas tradicionales y nuevas tecnologías. Del mismo modo, persigue la recuperación y puesta en valor del riquísimo Patrimonio Cultural que atesora la provincia de Zaragoza ofreciendo la oportunidad a sus vecinos de recuperar trazos de su memoria y disfrutar de la historia de sus respectivas localidades. Por todo ello, la Diputación de Zaragoza, institución que presido, no puede sino mostrar su enorme satisfacción por el trabajo desempeñado por su escuela taller que se traduce en una gran profesionalidad y un gran compromiso con el arte y la conservación del patrimonio.

Javier Lambán Montañés Presidente de la Diputación Provincial de Zaragoza

El Gobierno de Aragón, a través del Instituto Aragonés de Empleo, es la institución a la que corresponde la gestión de las competencias en materia de Políticas de Empleo. Entre los programas que gestiona cobra especial importancia el de Escuelas Taller y el de Talleres de Empleo. Para el Instituto Aragonés estas iniciativas son instrumentos de Gestión de Empleo que permiten mejorar las posibilidades de inserción laboral de los desempleados que en ellas participan, y esto se consigue mediante la colaboración entre instituciones, en este caso de la Diputación Provincial de Zaragoza y del Instituto Aragonés de Empleo, cooperación que ha sido intensa y continuada en el tiempo con otros proyectos tanto de Escuelas Taller como de Talleres de Empleo. Actualmente se encuentra en funcionamiento la Escuela Taller “Juan Arnaldín” de restauración del patrimonio de arte mueble, documento gráfico y bienes culturales de la provincia de Zaragoza y el Taller de Empleo “Florentino Ballesteros” con obras de rehabilitación en la Plaza de Toros de la Misericordia de Zaragoza. Como resultado de las investigaciones histórico artísticas llevadas a cabo por el Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales de la anterior Escuela Taller “Blasco de Grañén”, se publica este libro titulado Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza II. Estos artículos son el producto de una profunda e intensa investigación en torno a las obras intervenidas en los talleres de restauración de documento gráfico y arte mueble. Como responsable del Instituto Aragonés de Empleo quiero, desde estas páginas, manifestar mi satisfacción por el elevado grado de colaboración que hemos alcanzado con la Diputación Provincial de Zaragoza. Fruto del trabajo y el entendimiento de ambas instituciones hemos podido impulsar estos proyectos que tan buenos resultados han cosechado. El trabajo desarrollado ha favorecido que los participantes adquieran unos conocimientos y una práctica laboral que va a mejorar sus posibilidades de incorporación al mercado laboral. Muchas gracias.

Ana Bermúdez Odriozola Directora Gerente del Instituto Aragonés de Empleo

Cuando en 2007 se publicó el primer volumen de Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza, gracias a la apuesta de la Diputación de Zaragoza y el Instituto Aragonés de Empleo por la recuperación integral de nuestro Patrimonio Cultural, se abrió un prometedor camino que cristaliza ahora con la publicación de este segundo volumen. A lo largo de estos dos años de trabajo, los historiadores que formamos el Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales hemos catalogado y estudiado 129 bienes culturales. Pero no son las cifras lo que más nos interesa, sino la satisfacción de haber reconstruido una parte de la historia del Patrimonio Cultural de la provincia de Zaragoza, que ponemos a disposición del público en estas páginas. Los siete estudios monográficos que conforman este libro son una verdadera miscelánea de diferentes aspectos del Patrimonio Cultural zaragozano: escultura contemporánea, liturgia y devoción hagiográfica, indumentaria renacentista o cartografía del siglo XIX, por mencionar algunos ejemplos. El trabajo interdisciplinar con los talleres de restauración de Arte Mueble, Documento Gráfico y Carpintería ha permitido una verdadera inmersión en las obras de arte y en los documentos que constituyen el punto de partida de nuestros estudios. La posibilidad de observar y analizar en profundidad dichas obras a través de la avanzada tecnología de la que se dispone en los talleres ha proporcionado información certera sobre la historia material de las mismas. En este sentido, desde el Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales hemos explotado las posibilidades que ofrecen los medios tecnológicos actuales, que indudablemente facilitan la tarea del historiador del siglo XXI, complementándolos con la inestimable oportunidad de consultar la documentación original en archivos y bibliotecas de ámbito local y nacional. Quiero destacar, por su relevancia, el hallazgo de una obra hasta ahora inédita del escultor Félix Burriel en Fuentes de Ebro, realizada en 1935. Esta magnífica pieza es un buen ejemplo de cómo la combinación de investigación histórica y restauración permiten la recuperación integral del patrimonio local, asegurando su difusión y su valoración.

Ana Lacarta Aparicio Coordinadora del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales

(…) La obra de arte, como testimonio material y espiritual del pasado del hombre, puede ser objeto de lecturas e interpretaciones múltiples1 (…) Esta premisa, que constituye el comienzo de Introducción general al arte de Borrás, Esteban y Álvaro, ha sido una de las máximas que han inspirado el enfoque metodológico de Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza II. A lo largo de las investigaciones histórico-artísticas que han dado como resultado esta publicación se han tratado temas muy diversos relacionados con las obras que dan pie a cada uno de los siete artículos. Provenientes de los siglos XVI al XX, han llegado para ser restauradas en la Escuela Taller “Blasco de Grañén” ciento veintinueve obras pertenecientes al patrimonio de la provincia, de las que siete han motivado el estudio de diversas parcelas de su historia. Así, las tallas de Santa Ana y Santa Afra de Godojos y Villalengua –ambas renacentistas– han dado pie a un estudio en profundidad del culto a estas dos santas en la Comunidad de Calatayud. La colección de privilegios de la villa de Ibdes, del siglo XVIII, ha motivado un estudio de las circunstancias políticas de esta localidad en el contexto de la Guerra de Sucesión. Para el estudio del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz, también del XVIII, se ha incidido en los aspectos culturales que rodean a esta obra, como el de la enseñanza de las primeras letras en el Pastriz del Antiguo Régimen. Otro de los aspectos desarrollados en esta publicación es el etnográfico, a raíz del estudio del conjunto de tablas devocionales del Santuario de Nuestra Señora de Monlora. Por otro lado, la investigación del Plano del término municipal de la villa de Pina ha generado un artículo cuya temática gira en torno a los aspectos socioeconómicos más relevantes del siglo XIX. Por último, el estudio de una escultura de Félix Burriel hallada en Fuentes de Ebro ha permitido el descubrimiento de una obra inédita de este escultor zaragozano. La naturaleza diversa de las obras de arte estudiadas en Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza II ha propiciado lecturas tan variadas de su historia como son la religión, la política, la cultura, la etnografía, la economía y el arte. El enfoque ecléctico de esta publicación, unido al amplio periodo de tiempo en el que se inscribe el conjunto de sus artículos construye un entramado con el que hemos tratado de avanzar un paso más en el estudio de la historia y el arte de la provincia de Zaragoza.

Javier García-Aráez Martín-Montalvo. Lorena Menéndez Zapata Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales

1 BORRÁS GUALIS, G. M., ESTEBAN LORENTE, J. F. y ÁLVARO ZAMORA, I., Introducción general al arte, Istmo, Madrid, 1996, p. 13.

-------------------------------------------Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla.

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla Félix Burriel 1935 115 x 44 x 28 cm. Talla en madera policromada y dorada Iglesia de San Miguel Arcángel FUENTES DE EBRO

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EL RETRATO DE LOS HIJOS DE LOS SEÑORES GARCÍA TAFALLA1 Descripción

Detalle del rostro del ángel.

Detalle de la policromía.

1 Agradecemos la colaboración de la familia García Forcada, José Ramón Morón Bueno, Maxi Latorre, Escuela de Arte de Zaragoza, Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan Evangelista de Zaragoza, Santiago Fuster, Parroquia de Zuera, Luis López Lasaga, Parroquia de Cristo Rey de Zaragoza.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

El Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla es una escultura de bulto redondo en madera tallada dorada y policromada realizada por Félix Burriel en 1935. Actualmente se encuentra ubicada en la Iglesia de San Miguel Arcángel de Fuentes de Ebro. La obra representa a los hermanos Mariano y Ángel García Tafalla acompañados por un ángel de la guarda y fue encargada en memoria del hermano menor, Ángel, fallecido a los pocos años de vida. Se trata de un grupo escultórico en el que el ángel, de grandes alas doradas, está representado como una bella joven ataviada con una túnica ceñida con cinturón y un manto sobre los hombros. El mayor de los retratados está representado a la edad de 16 o 17 años, sin embargo el tamaño de éste corresponde con el de un niño en comparación con el ángel, mucho más alto. Viste una amplia túnica ceñida con cinturón que le deja el hombro derecho descubierto y se sitúa en pie a la derecha del ángel en actitud de oración. El niño de menor edad aparece cubierto con un paño y lo sostiene sobre su brazo izquierdo el ángel. Los tres personajes, descalzos, visten ropas decoradas con la técnica del estofado en colores claros, rojo y azul con motivos florales y cruciformes. Las alas del ángel han sido doradas en su totalidad, mientras que las carnaciones presentan un tono oscuro muy característico en las policromías de los años treinta hasta los cincuenta. El grupo escultórico se sitúa sobre una sencilla peana en cuya parte lateral izquierda aparece la firma del autor (F. BURRIEL) y la fecha (1935), característica compartida por la mayor parte de las obras del escultor zaragozano. Se trata de una obra de composición muy vertical, simétrica e hierática, en la que destaca la belleza idealizada del rostro del ángel en contraste con el acusado realismo de los dos retratos infantiles. El geométrico plegado de los paños es identificativo de la etapa de madurez de Burriel, así como la simplificación volumétrica y el hieratismo, características heredadas de la escultura noucentista del francés Aristide Maillol.

Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla, 1935, Escuela de Arte de Zaragoza.

Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla, 1935, Cementerio de Torrero, Zaragoza.

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Tres esculturas para un encargo La escultura conservada en Fuentes de Ebro forma parte de un grupo de tres obras que reproducen la misma iconografía, pero con diferentes técnicas. Hasta ahora, la escultura conservada en Fuentes de Ebro había permanecido inédita, aunque se conocía la existencia de las otras dos: una de ellas, de bronce, pertenece a la familia García Tafalla y se conserva en el panteón familiar del cementerio de Torrero de Zaragoza; mientras que la otra, de yeso, pertenece a la Escuela de Arte de Zaragoza y se conserva en su sede. Además existen dos bocetos de yeso de las cabezas de Mariano y Ángel García Tafalla conservados en la colección privada de la familia. En 1935 la familia García Tafalla encargó un retrato de sus dos hijos al escultor Félix Burriel con motivo del fallecimiento del hijo menor el 18 de septiembre de 1933, a los 13 años de edad. Burriel realizó tres copias de la misma obra en diferentes materiales: madera, yeso y bronce además de los mencionados bocetos de las cabezas. La realización de este retrato póstumo de Ángel García Tafalla junto con su hermano Mariano quedó reflejada en la prensa local. En el Heraldo de Aragón del día 26 de junio de 1935 se publicó la noticia del nombramiento como miembro de la Academia de Bellas Artes de San Luis del escultor zaragozano y en la misma noticia se comentaron algunas de las obras en las que estaba trabajando el artista. Una de ellas era el Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla. “Y vemos la obra en que actualmente trabaja con ahínco y que ha de ser igualmente muy elogiada por cuantos la admiren: un grupo –para ser fundido en bronce– del Ángel de la Guarda con dos niños, que son dos bellos retratos de los hijos de los señores García Tafalla” 2.

2 HEMEROTECA MUNCIPAL DE ZARAGOZA [H. M. Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 26 de junio de 1935, p. 3.

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La escultura de madera fue colocada en el oratorio de la familia, en su residencia del Paseo de Ruiseñores, la escultura de yeso se depositó en la Escuela de Arte de Zaragoza y la escultura de bronce fue instalada en el panteón familiar del cementerio de Torrero. La escultura de madera permaneció en su ubicación original durante unos cincuenta años y posteriormente fue hallada en la iglesia de Fuentes de Ebro, donde se encuentra actualmente, mientras que las otras dos copias han permanecido en su ubicación original hasta nuestros días.

Boceto en yeso de Mariano García Tafalla.

Boceto en yeso de Ángel García Tafalla.

La ubicación inicial del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla en la iglesia de Fuentes de Ebro es desconocida. Se sabe que en 1986 el grupo escultórico estaba en el interior de la iglesia y que, con motivo de la restauración del edificio, fue trasladado al igual que el resto de los bienes muebles. El retrato fue depositado entonces en la guardería municipal, probablemente por su significado alegórico, posteriormente pasó a las dependencias anexas a la parroquia y finalmente a la sacristía. La Iglesia parroquial de San Miguel Arcángel de Fuentes de Ebro es un edificio de estilo renacentista construido según el proyecto del arquitecto Pierres Vedel en 1535. El edificio fue levantado sobre las ruinas de la iglesia anterior, de estilo mudéjar y construida en 1466 por mandato del arzobispo de Zaragoza, Juan de Aragón. La actual iglesia fue erigida como panteón familiar por mandato de Juan Fernández de Heredia y Ximénez de Urrea, tercer conde de Fuentes. Se trata de un edificio de tres naves, la central más alta, cubiertas con bóveda de crucería, a la que se accede desde el presbiterio y que concluye en un amplio altar mayor a los pies, bajo el que se localiza la cripta. En 1572 el templo fue ampliado con una nueva capilla. Iglesia de San Miguel Arcángel, Fuentes de Ebro. 21

Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

La Iglesia de San Miguel Arcángel de Fuentes de Ebro

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Al exterior el edificio presenta muros de ladrillo. El acceso se realiza a través de un gran arco de medio punto decorado con una sencilla línea de impostas y el escudo nobiliario en el tímpano. Sobre este arco se disponen paños decorativos con motivos gótico-mudéjares en ladrillo y los vanos verticales que iluminan el espacio interior desde la parte superior de la nave central. En 1882 el arquitecto Félix Navarro diseñó la actual torre que luce el edificio, de estilo historicista. Esta torre sustituyó la anterior, mudéjar, en estado de ruina.

Interior de la Iglesia de San Miguel Arcángel, Fuentes de Ebro.

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En la decoración interior de la iglesia cabe destacar el retablo mayor dedicado a San Miguel Arcángel. Fue realizado por Nicolás Lobato y por Tomás Peliget en 1545 y está compuesto por una imagen principal y varias tablas que representan temas del Antiguo y Nuevo Testamento. La decoración de las capillas pertenece al siglo XVII. Entre las diversas tallas custodiadas en el templo se encuentra una de tamaño menor al natural que representa un ángel de la guarda de yeso fechado en la primera mitad del siglo XX. Según la documentación del archivo parroquial esta talla permanece en el templo al menos desde 1949, fecha en la que se ubicaba dentro de la capilla de Santa Ana3. La relación entre este ángel de la guarda y el Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla es improbable, ya que la obra de Burriel no llegó a Fuentes de Ebro hasta la década de los setenta u ochenta. Sin embargo el parecido iconográfico es sorprendente ya que, al igual que en la escultura de Burriel, este ángel va acompañado por un niño en actitud similar al de la escultura que nos ocupa.

Inventario parroquial de Fuentes de Ebro, 1949.

El hecho de que Burriel representara a los niños García Tafalla acompañados por un ángel pudo ser una condición del encargante. No obstante, la temática religiosa es muy habitual dentro de la producción artística de Félix Burriel. El ángel del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla presenta el tipo iconográfico más extendido en el arte cristiano: una bella joven a modo de niké o victoria griega alada. Entre las múltiples funciones que realizan los ángeles se encuentra la de Ángel de la Guarda, primera mitad del siglo XX, Iglesia protección a los humanos. Cada persona de San Miguel Arcángel, Fuentes de Ebro. tiene un ángel guardián, o de la guardia, que lo reconforta a la hora de la muerte y acompaña su alma al paraíso4. Tradicionalmente los ángeles de la guarda han sido identificados con el arcángel Rafael. Esta identificación se debe a la aparición de este arcángel en la Biblia como acompañante y protector del joven Tobías en su viaje desde Nínive hasta Ragués de Media. Por ello se le consideró el protector de los viajeros y los marinos, así como de los adolescentes que abandonan el hogar paterno.

3 ARCHIVO PARROQUIAL DE FUENTES DE EBRO [A. P. F. E.], Inventario parroquial de Fuentes de Ebro, 1949, fol. 3 r. 4 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, T. 1, Vol. 1, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1995, p. 56.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

ASPECTOS ICONOGRÁFICOS

A principios del siglo XVI surgió la devoción al Ángel de la Guarda gracias a François d’Estangin, obispo de Rodez. La primera misa en su honor se celebró en Rodez en 1526. Esta devoción se vio favorecida por los jesuitas, educadores de la juventud, y por ello también es el protector de los menores. Su culto no tuvo una gran expansión, a diferencia del de los otros arcángeles Miguel y Gabriel5.

ASPECTOS TÉCNICOS

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Madera El Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla está realizada en madera tallada, dorada y policromada. La madera es un material dúctil y de fácil trabajo, por lo que ha sido muy empleada a lo largo de la historia del arte. Esta circunstancia unida al uso de técnicas de policromía tan tradicionales como el estofado, confiere a la escultura que nos ocupa un carácter historicista ya que, aunque su estética es moderna, las técnicas utilizadas proceden de la Edad Media. Dentro de la producción artística de Félix Burriel se pueden encontrar obras realizadas en diversos materiales. En total están catalogadas una obra de arcilla, ciento cinco de yeso, cuatro de estuco, treinta y tres de madera, doce de piedra, cinco de mármol y treinta de bronce6. Entre las esculturas de madera se hallan veintiuna sin policromar, cinco policromadas y siete policromadas y doradas, además del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla conservado en Fuentes de Ebro e inédito hasta ahora. Normalmente Burriel utilizó madera común aunque en algunas ocasiones recurrió a maderas tropicales como el limoncillo –en Ternura (1934-1935)– y el ébano –en Ternura (19341935) y Cristo crucificado (1945-1955)–. La obra que nos ocupa está realizada en madera común, probablemente pino. La talla de la madera consiste en la labra o desbastado de un bloque de este material para conseguir una figura. Normalmente, si la figura es compleja, se talla en varios bloDetalle de las capas de policromía antes de la restauración. ques que son posteriormente ensamblados. Esta escultura parece estar compuesta por varios bloques ensamblados. El bloque principal sería el cuerpo del ángel, al que se unirían las alas y los dos niños. Por otro lado, si la superficie de la madera no se protege, envejece y tiende a secarse y oscurecerse, alterándose el aspecto original de la obra. La escultura de Fuentes de Ebro presenta una primera policromía de color marrón claro que fue aplicada sobre una capa de preparación respetando las vetas de la madera. 5 RÉAU, L., op. cit., p. 78. 6 Según la catalogación de José Ramón Morón Bueno en MORÓN BUENO, J. R., Dos escultores zaragozanos: José Bueno y Félix Burriel, Tesis inédita, Universidad de Zaragoza, 1995.

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Posteriormente la obra fue policromada por segunda vez. Se aplicó otra capa de imprimación sobre la policromía marrón y se procedió a dorar y policromar la escultura, empleando la técnica del estofado en las vestiduras. Este procedimiento consiste en raspar la pintura con diferentes herramientas para que aparezca la capa de dorado subyacente que se ha aplicado anteriormente. Yeso La copia en yeso del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla conservada en la Escuela de Arte de Zaragoza es una réplica exacta del original, ya que se trata de un vaciado creado a partir de la escultura de madera. La superficie de la escultura conserva las marcas de las vetas de la madera, por lo que el molde se debió de realizar sobre la escultura de madera cuando aún no se había aplicado la policromía. El yeso es sulfato de calcio hidratado, un material que tiene la propiedad de endurecerse rápidamente tras ser amasado con agua, por lo que las esculturas de yeso normalmente son creadas como boceto de una obra final o como paso intermedio dentro de un proceso creativo, de ahí que carezcan de valor per se y que su conservación sólo se produzca en casos muy puntuales. Félix Burriel realizó un gran número de bocetos de yeso, aunque también utilizó este material para la realización de obras finales. Burriel usó el yeso de forma individual, patinado, policromado y combinado con tela en más de cien ocasiones, convirtiéndose éste en el material más utilizado dentro de su producción artística.

La copia en bronce del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla conservada en el panteón familiar del cementerio de Torrero es idéntica a las esculturas de madera y yeso. Por ello es posible que en su proceso creativo se utilizase el mismo molde que se empleó en la creación del vaciado en yeso, creado a su vez a partir de la escultura de madera. En este caso, la obra fue fundida en los talleres de Gabriel Bechini en Barcelona 7 y presenta una pátina que muestra dos colores: bronce oscuro en las carnaciones y verde envejecido en el resto de la superficie.

Detalle de la copia en yeso.

7 En la base de la escultura aparece, además de la firma de Burriel y la fecha de 1935, la firma del fundidor Gabriel Bechini. Asimismo se conserve la factura del pago de 400 pts. de Burriel a G. Bechini por la “fundición en bronce de un grupo” el 15 de julio de 1935. ARCHIVO DE LA FAMILIA GARCÍA FORCADA [A.G.F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, factura de Bechini, 15 de julio de 1935.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

Bronce

El bronce es el metal más utilizado en escultura debido a su durabilidad y a sus características estéticas. Entre sus esculturas de metal Burriel utilizó el bronce de forma exclusiva, llegando a usarlo en treinta ocasiones. La técnica empleada para realizar esculturas en bronce es la del vaciado a la cera perdida. Este proceso comienza con el modelado de una figura de cera. Se fabrica un molde de material refractario alrededor de la figura y se hornea con la figura de cera en su interior y con una serie de canales, respiraderos y bebedero en forma de varillas de cera. El horneado permite que la cera se derrita y salga del interior del molde, dejando una Detalle de la copia en bronce. impresión en hueco de la figura con sus canales, respiraderos y bebedero. Posteriormente se vierte la colada de bronce en el interior del molde a través del bebedero. Los canales y respiraderos hacen que el bronce líquido llegue a cada rincón de la figura. Una vez frío el metal se elimina el molde, que queda destruido, se quitan los canales, respiraderos y bebedero y se le da a la escultura el acabado final, que puede consistir en un simple pulido, una pátina o un tratamiento químico para alterar el color de la superficie. Si la obra es de grandes dimensiones, como es el caso del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla, deberá ser hueca, ya que la capa de bronce no puede superar los 2,5 centímetros de grosor. Para conseguir un vaciado hueco es necesario realizar la figura de cera con un alma de material refractario. El alma y el molde se unen con alfileres de acero que han sido previamente clavados en la figura de cera. Cuando se realiza el vertido de la colada, el bronce queda alojado entre el molde y el alma, que son desechados posteriormente. Por último los alfileres de acero son retirados y cubiertos los agujeros que han dejado con varillas de bronce. Además, algunas obras de grandes dimensiones se realizan por piezas que son posteriormente ensambladas por medio de la soldadura.

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

LOS GARCÍA TAFALLA La historia de la familia García Tafalla está ligada a la ciudad de Zaragoza. El padre, Mariano García Perales, nació en la localidad de Tierga y emigró a la capital siendo aún un niño para emplearse en el comercio textil de su tío “La Octava Maravilla”. Fallecidos sus familiares sin descendencia, heredó el negocio en 1908. Mariano García Perales se convirtió en un próspero comerciante. Adquirió el edificio donde se encontraba la tienda y el anexo encargando al arquitecto Regino Borobio Ojeda la construcción de un nuevo inmueble en cuya planta baja abrió su primera tienda, “Mariano García”. La Casa García, que actualmente se ubica en la Calle del Coso número 51, fue construida en 1926 y se trata de un edificio que combina el más puro estilo aragonés del palacio renacentista de ladrillo con la arquitectura racionalista propia de Borobio8. El Señor García Perales tuvo dos hijos, Mariano y Ángel García Tafalla. El hijo menor, Ángel, aquejado de una enfermedad pulmonar, falleció de forma prematura en 1935. La familia García Tafalla había adquirido una vivienda en el Paseo de los Ruiseñores como residencia vacacional para que su hijo menor pudiera disfrutar de un aire más saludable en las afueras de la ciudad. 8 BIEL IBÁÑEZ, M. P. y HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A., La arquitectura neomudéjar en Aragón, Rolde de Estudios Aragoneses e Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2005, pp. 131-132.

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Se trataba de un edificio de estilo modernista, construido hacia 1912 en el número 41 del Paseo de los Ruiseñores según proyecto del arquitecto Miguel Ángel Navarro. Constaba de dos plantas y fue recrecido con otra más. Tras la muerte del pequeño la familia decidió habilitar un oratorio en una de las estancias de la casa, donde se colocó la escultura de madera policromada encargada a Félix Burriel, en tanto que la de yeso quedaba en la Escuela de Artes –donde el escultor ejercía como profesor– y la de bronce era instalada en el panteón familiar del cementerio de Torrero. Mariano García Tafalla se incorporó al negocio familiar tras finalizar los estudios de Comercio y se hizo cargo del establecimiento a la muerte de su padre. Mientras tanto el chalet ubicado en el Paseo de los Ruiseñores había servido como cuartel a las tropas italianas y alemanas durante la Guerra Civil y posteriormente había sido alquilado a una corporación que instaló un colegio en el edificio. La alcoba donde se hallaba el retrato de los hermanos Mariano y Ángel mantuvo la función de oratorio, sirviendo como lugar de realización de algunas ceremonias religiosas familiares. Finalmente la casa fue vendida en 1983 y sus enseres, incluido el Retrato de los hijos de los

Casa García, Zaragoza.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

Reja y jardín del antiguo chalet de la familia García.

Señores García Tafalla, desalojados de la vivienda. Años más tarde la escultura realizada por Burriel fue hallada en la Iglesia parroquial de Fuentes de Ebro.

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

El oratorio y la capilla funeraria de los García Tafalla En el archivo personal de la familia García Forcada se conserva el proyecto del oratorio que se habilitó en una de las estancias de la casa del Paseo de los Ruiseñores y de la capilla en el cementerio de Torrero, estancias en las que se colocarían las copias en madera y bronce respectivamente del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla. Este proyecto, realizado por los arquitectos Regino y José Borobio y fechado el 7 de junio de 1934, incluía los trabajos de albañilería, mármoles, carpintería, cerrajería, vidriería, metalistería y pintura de los dos espacios. Los planos aportados por los arquitectos contenían, además de los elementos citados, la representación de las esculturas en madera y en bronce que Burriel debía realizar en homenaje a los hermanos Mariano y Ángel para ser alojadas en sendos espacios. El presupuesto calculado por los arquitectos ascendía a 6.774,55 pesetas para el caso del oratorio privado y a 15.526,73 para la capilla del Panteón de la familia García Tafalla y García Forcada, cementerio9, mientras que la redacción del Cementerio de Torrero, Zaragoza. proyecto costó 779,84 pesetas10. Pocos días después del fallecimiento del pequeño Ángel, su padre, Mariano García, solicitó al Ayuntamiento de Zaragoza la adquisición de la parcela número 47 del cementerio de Torrero para la construcción de una capilla funeraria. El 11 de octubre de 1933 el Ayuntamiento acordó la venta de dicha parcela al señor García por valor de 5.379,75 pesetas, pudiendo decorar éste su interior en la manera que estimara conveniente, siempre que fuera aprobado por el Ayuntamiento11. Dicha aprobación, de acuerdo con el proyecto de los arquitectos Borobio, llegó el 13 de septiembre de 1935 bajo pago de 200 pesetas12. En la realización del oratorio y de la capilla funeraria intervinieron varias empresas zaragozanas, como la de la Viuda de Joaquín Beltrán –marmolista–, la de la Viuda de Pascual Borruey –albañilería– o la del pintor Simón Alcaine. Los trabajos de estas y otras entidades de la ciudad han quedado reflejados en diferentes facturas conservadas en el Archivo García Forcada fechadas entre 1934 y 1936.

9 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Proyecto de instalación de un oratorio y decoración de una capilla en el cementerio para Don Mariano García, 1934. 10 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Factura número 416 del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón y Rioja, 12 de junio de 1934. 11 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Acuerdo de venta de la parcela número 47 del cementerio de Torrero a Mariano García Perales, 1933. 12 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Aprobación del Ayuntamiento de Zaragoza para la decoración de la capilla del cementerio, 1935.

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Así mismo, se conservan varias facturas de pagos relacionados con la elaboración de las diferentes copias del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla. La primera de ellas se fecha el 18 de mayo de 1935 y refleja el pago de 3.000 pesetas de Mariano García a Félix Burriel por “un grupo de Ángel de la Guarda con niños, tallado en madera”13. El 15 de julio de 1935, como se ha indicado anteriormente, el barcelonés Gabriel Bechini recibió de Félix Burriel 400 pesetas por la fundición en bronce de dicha obra. El 24 de julio de 1935 Burriel recibió la cantidad de 1.600 pesetas14. Finalmente, el 5 de marzo de 1936 se recoge la entrega de Mariano García a Burriel de 1.000 pesetas como pago final por la realización del retrato en madera15. Por último, cabe destacar el permiso concedido por el Obispo de Huesca, Lino Rodrigo Ruesca, para la celebración de la misa en la capilla-panteón del cementerio y en el oratorio de la residencia del Paseo de los Ruiseñores en 1936, fecha en la que dichos espacios estarían concluidos16. Plano para la capilla funeraria de los García Tafalla.

13 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Factura de Félix Burriel, 18 de mayo de 1935. 14 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Factura de Félix Burriel, 24 de julio de 1935. 15 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Factura de Félix Burriel, 5 de marzo de 1936. 16 [A. G. F.], Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, Permiso para celebrar misa en la capilla-panteón de los García Tafalla, 23 de abril de 1936 y Permiso para celebrar misa en el oratorio de los García Tafalla, 20 de mayo de 1936.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

Boceto para el oratorio de los García Tafalla.

Fotografía en la que se reconoce a Felix Burriel.

EL ESCULTOR FÉLIX BURRIEL

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Vida Félix José María Burriel y Marín nació en Zaragoza el 2 de mayo de 1888 en el seno de una familia arraigada en la capital aragonesa y dedicada a la agricultura. Su padre poseía numerosas tierras y llegó a ostentar el cargo de Comisario de Aguas17. Realizó sus estudios primarios en el Colegio de los Padres Escolapios y pronto quiso iniciar su formación artística con el apoyo de su madre a pesar de la oposición paterna y de que no existían antecedentes artísticos en la familia. Finalmente estudió en la Escuela de Artes de Zaragoza, destacando en la asignatura de “Dibujo de Adorno y Figura”. Aunque su formación no se había centrado en la escultura, trabajó como aprendiz en el taller del imaginero Francisco de Borja hasta 1911. Durante este periodo de tiempo cursó algunas asignaturas en la Escuela de Artes acerca de técnicas escultóricas y ganó el segundo accésit del concurso convocado anualmente por la Fundación VillahermosaGuagui. Entre 1912 y 1918, Félix Burriel aprendió en Madrid las orientaciones de la escultura del nuevo siglo y cursó las asignaturas de “Modelado y Vaciado” y “Elementos de Historia del Arte” en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid obteniendo altas calificaciones.

Heraldo de Aragón, Zaragoza, 26 de junio de 1935.

17 Todos los datos biográficos han sido extraídos de la tesis doctoral de José Ramón Morón. MORÓN, J. R., op. cit., pp. 412-444.

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Durante este período también trabajó en el taller del escultor Mateo Inurria, siendo ésta una etapa clave en su aprendizaje y en su concepción del oficio de escultor. A su regreso a Zaragoza, con 30 años, instaló su taller en la buhardilla del número 87 de la Calle San Pablo, realizando sobre todo retratos y desnudos. Esta época estuvo marcada por una escasa producción artística, debida en parte a la competencia representada por José Bueno, un escultor ya consolidado a esas alturas. Comenzó a cosechar sus primeros éxitos tras su participación en la I y II Exposición de la Asociación de Artistas Aragoneses en 1921 y 1923 respectivamente. A finales de 1923 fue nombrado ayudante meritorio en la Escuela de Artes de Zaragoza y en el mismo año comenzó a trabajar con el arquitecto Regino Borobio Ojeda, obteniendo varios premios conjuntos. Su nombre comenzó a sonar con insistencia en los círculos artísticos y culturales de la ciudad y en la prensa local.

En 1926 la Diputación Provincial de Zaragoza le concedió una beca para completar sus estudios artísticos en Roma y París. En el extranjero se dedicó a la realización de algún retrato por encargo y, sobre todo, a la visita de museos, a la elaboración de apuntes y bocetos y a la asistencia a prestigiosas academias. En París se impregnó del ambiente artístico vanguardista coincidiendo con escultores españoles y resultó muy influenciado por la obra del francés Aristide Maillol. A su regreso a Zaragoza, Burriel contaba ya con 40 años. El entusiasmo traído de París le llevó a acometer nuevos encargos y algunos proyectos importantes como los monumentos a Goya y a Costa. A partir de 1928 se incorporó de nuevo a su labor docente en la Escuela de Artes como profesor de dibujo artístico y eventualmente de modelado y vaciado, llegando a alcanzar un puesto fijo en 1934. La actividad docente que ejerció hasta su jubilación, a excepción de los años de la Guerra Civil, fue para Burriel un complemento a su oficio de escultor. En 1929 contrajo matrimonio con Ángela Rosenda Rincón González, instalándose el matrimonio en la misma casa donde el escultor tenía su estudio. Tras reinstalar su taller en el número 5 del Paseo de Pamplona realizó algunas de sus obras más interesantes: Reflexión (1929), Alegoría del paso por la vida (1931), Musa (1931) o Juventud (1932). Durante la II República el escultor atravesó una de las peores crisis de su producción artística. Esta etapa fue superada gracias a la realización de dos importantes encargos, el Monumento a Juan Martín Pablo Bonet y el Busto-retrato a Domingo Miral, y de una serie de 31

Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

Obras de Burriel en la Escuela de Arte de Zaragoza.

esculturas de maderas exóticas de fácil venta. En 1935 fue nombrado Académico de Número en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza. El inicio de la Guerra Civil truncó las esperanzas de Burriel de hacerse con el premio otorgado por la Exposición Nacional de Bellas Artes, aunque durante la primavera de 1936 expuso en varias ocasiones: en Logroño –una serie de pequeñas esculturas de madera que tuvieron mucho éxito– y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid –en una exposición colectiva de artistas aragoneses–. La guerra supuso un paréntesis en su carrera profesional, subsistiendo con algunos encargos de carácter religioso. La ideología política de Burriel, cercana al franquismo, le valió

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Obras de Burriel en la Escuela de Arte de Zaragoza.

para conservar su empleo en la Escuela de Artes, aunque posteriormente se mostró bastante crítico en materia política. La vida artística de la ciudad se resintió tras la contienda, hecho que afectó en gran medida al escultor zaragozano. En 1940 participó en la Exposición Regional de Bellas Artes del XIX Centenario de la Virgen del Pilar. Tras realizar dos encargos para el régimen –el proyecto del Monumento a los caídos de la guerra y el Monumento a los escolares muertos por Dios y por España– participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1941, en la que sufrió una gran decepción al no obtener el apoyo de su colega, el escultor zaragozano José Bueno. A mediados de la década de los cuarenta el escultor trasladó de nuevo su taller al número 1 de la Plaza de San Lamberto. Esta casa-taller, diseñada por su colega Borobio, no fue de su agrado, lo que le valió la enemistad con el arquitecto zaragozano. Durante esta década y la siguiente, la temática religiosa copó la práctica totalidad de los encargos de Burriel, a excepción del Monumento al ahorro y algunos retratos de particulares. Por estas fechas Burriel formaba parte de la junta organizadora de la Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan Evangelista de Zaragoza como asesor artístico18. Participó en numerosas exposiciones locales y, excepcionalmente, en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, donde se dieron cita los artistas más vanguardistas junto a los más conservadores, grupo al que Retrato de Mariano Baselga, 1942, pertenecía Burriel. Escuela de Arte de Zaragoza.

18 RABADÁN PINA, M., Cincuenta años de tambor en la ciudad de Zaragoza, Diputación de Zaragoza, Zaragoza, 1990, p. 15.

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En 1958, a los 70 años de edad, se jubiló en la Escuela de Artes habiendo alcanzado ya el puesto de profesor numerario de entrada. A partir de entonces se dedicó a realizar algunas obras religiosas y retratos. En 1962 sufrió un accidente de tráfico que le causó graves lesiones y, dada su avanzada edad, fue abandonando poco a poco la vida artística. Finalmente murió por causas naturales en 1976.

Según José Ramón Morón la producción artística de Félix Burriel puede dividirse en tres etapas claramente diferenciadas: la etapa de formación y juventud, desarrollada entre 1908 y 1926; el periodo de madurez, entre 1926 y 1939; y la época de la postguerra y última producción artística, entre 1940 y 197019. La obra realizada en la primera etapa puede dividirse en varios grupos: las primeras obras como estudiante y aprendiz, las obras presentadas en la Exposición de la Asociación de Artistas Aragoneses de 1921 –Cabeza de mujer, Desnudo de mujer, Torso de niña, Cabeza de Niña, Juventud y Santa Ana–, algunos retratos, los proyectos del Monumento al Sagrado Corazón de Jesús y las últimas obras del periodo –algunas en colaboración con el arquitecto Borobio–. El periodo de madurez, al que se adscribe el Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla, comprende una amplia producción integrada por obras de diversos géneros y temáticas: retratos, desnudos, escultura conmemorativa y monumental y escultura religiosa. En el conjunto de retratos destacan, además de la obra que nos ocupa, los de Francisco de Goya y Joaquín Costa. Juventud, Serenidad, Reflexión, Ternura o Maternidad son los nombres bajo los que Burriel trabajó el desnudo femenino. El grupo de escultura monumental constituye uno de los apartados más interesantes de su producción, formado por trece obras, cuatro proyectos y varios bocetos. La escultura religiosa comprende un gran número de imágenes entre las que destacan las de Cristo y la Virgen. La época de la postguerra y última producción constituye un periodo muy amplio en el que se incluyen obras de diversa índole: retratos, escultura conmemorativa y monumental y escultura religiosa. La escultura conmemorativa y monumental de esta última etapa está conformada por un conjunto de lápidas y medallones, escultura pública –como el Monumento al ahorro–, retratos en la Facultad de Filosofía y Letras y varios proyectos. En la escultura religiosa se encuentran imágenes de Cristo, la Virgen y los santos, pasos procesionales y obra funeraria. Por último cabe destacar la labor de Félix Burriel como dibujante. Aunque sólo se conservan dos cuadernos de dibujos pertenecientes a su época como estudiante en las academias Grande Chaumiere y Julien de París, es muy posible que el escultor zaragozano realizara un gran número de dibujos preparatorios que no se han conservado, teniendo en cuenta su dedicación profesional a la enseñanza del dibujo y su meticulosidad en el trabajo que le llevaba a realizar bocetos diversos de todas sus obras. El Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla dentro de la producción artística de Félix Burriel El hecho de que la familia García Tafalla encargara a Burriel el retrato de sus hijos se debe casi con total seguridad a la relación profesional que éste tenía con el arquitecto Borobio desde 1923. Regino Borobio Ojeda construyó el edificio de la Calle del Coso número 51 por encargo de Mariano García Perales y es muy posible que fuera el propio arquitecto quien propiciase el contacto entre el próspero comerciante y el importante escultor. El estilo del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla denota las influencias artísticas adquiridas en su etapa europea. Burriel regresó de París a finales de la década de los treinta entusiasmado con la obra de escultores como Maillol, Mestrovic o Landowski.

19 MORÓN, J. R., op. cit., pp. 445-537.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

Obra

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Musa, 1931, Paseo de la Independencia, 14, Zaragoza.

Cristo Rey, 1939, Iglesia de Cristo Rey, Zaragoza.

La influencia del neocubismo y el realismo soviético, traducida en pliegues geométricos y volúmenes simplificados dio lugar a la producción artística más interesante de Burriel. Ejemplo de ello es Musa, obra realizada en 1931 para la fachada del edificio número 14 del Paseo de la Independencia de Zaragoza, que mantiene una gran similitud estilística con la escultura que nos ocupa, incluso es posible que el escultor utilizase la misma modelo, dado el parecido del rostro y el peinado a lo garçon. Este estilo importado de la Europa de las vanguardias unido a las características de la tradición hispana generó obras como el retrato de los García Tafalla, con una marcada influencia parisina frente a una concepción muy tradicional en las técnicas. A partir de 1940 el lenguaje plástico del escultor zaragozano experimentó un retroceso que le llevó de vuelta al realismo académico. Este realismo quedó especialmente patente en la escultura religiosa de Burriel, deudora de la imaginería española.

Detalle de la policromía de Cristo Rey.

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Detalle de la policromía de Mater Dolorosa.

Mater Dolorosa, 1949, Iglesia de Santa Isabel de Portugal, Zaragoza.

20 MORÓN, J. R., op. cit., p. 522. 21 Información extraída de una entrevista inédita de Antón Castro a Francisco Rallo Lahoz.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

El encargo de la familia García Tafalla llegó al taller de Burriel el mismo año en que fue nombrado Académico de Bellas Artes. Este nombramiento, junto con la realización de dos grandes encargos –el Monumento a Juan Martín Pablo Bonet y el Busto-retrato a Domingo Miral– puso fin a una de las peores crisis profesionales de Burriel. La realización del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla se sitúa por tanto en el inicio de un periodo de esplendor para el escultor zaragozano, tras su regreso de París y la crisis de la II República. Los encargos recibidos por Burriel comprendían la elaboración integral de la obra. No obstante, no era el propio escultor quien acometía la totalidad del proceso artístico. Burriel elaboraba un proyecto a base de meticulosos dibujos. Posteriormente efectuaba uno o varios bocetos en barro o yeso a diferentes escalas y finalmente realizaba la obra escultórica en el material definitivo. El propio Burriel era quien elaboraba las esculturas de madera y piedra pero los vaciados en yeso o en bronce eran realizados por sus aprendices o por otros talleres. Tampoco era el escultor quien policromaba o doraba sus obras, sino que eran otros talleres quienes se encargaban de ello, como el de los Benedicto o el de Manuel Garcés20. El dorador Benedicto, cuyo taller se ubicaba en la Calle de la Santa Cruz, solía visitar el taller de Félix Burriel y otros talleres de los artistas zaragozanos y posteriormente escribía una gacetilla con las novedades artísticas de la ciudad21.

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

Además de la citada Musa, las obras de Burriel más afines por técnica al Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla son: Sagrado Corazón de Jesús (1935), Cristo Rey (1939), Paso de la Tercera Palabra (1949) y Paso de la Oración de Jesús en el Huerto (1949). La escultura del Sagrado Corazón de Jesús fue realizado en 1935 para el oratorio privado del industrial zaragozano José María Sánchez-Ventura. Coincide en fecha y en características con el Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla ya que ambas son obras de tamaño menor al natural realizadas por encargo de familias zaragozanas para sus capillas privadas con la técnica de la madera tallada, policromada y dorada. Tal como aparece reflejado en la prensa local, Burriel estuvo trabajando en estas dos esculturas durante el año 1935. “una imagen del Corazón de Jesús […] en madera dorada y “estofada” casi de tamaño natural. Una hermosa talla, plena de unción religiosa, de traza moderna y serena y concienzudamente estudiada, como es costumbre en este artista, que no supedita todo a la inspiración. Está destinada la talla a un oratorio particular –el de la morada de los señores Sánchez Ventura–”22. Otra imagen de Cristo interesante por su similitud con la obra que nos ocupa es la de Cristo Rey, realizada en 1939 para la parroquia zaragozana del mismo nombre. Se trata de una imagen sedente de madera tallada, policromada y dorada. El Paso de la Tercera Palabra –paso titular de la Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan Evangelista de Zaragoza– es una de las obras cumbre de Burriel dentro de la imaginería religiosa. En 1946 la junta de la cofradía decidió encargar la obra al escultor, quien aceptó el trabajo por la relación que tenía con la cofradía desde su fundación como asesor artístico23. Se trata de un paso formado por las figuras de Cristo en la Cruz, Mater Dolorosa y San Juan Evangelista, talladas en madera de ciprés y en pino de Flandes24. En 1948 las figuras ya estaban talladas, dato San Juan Evangelista, 1949, Iglesia de Santa Isabel de que quedó reflejado en la prensa local25. Portugal, Zaragoza.

22 [H. M. Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 26 de junio de 1935, p. 3. 23 RABADÁN, M., op. cit., pp. 48 y 56. 24 ARA FERNANDEZ, A., “Aportación de los escultores José Bueno y Félix Burriel a la Semana Santa aragonesa en la segunda mitad del siglo XX. Recepción crítica de sus obras”, Tercerol. Cuadernos de investigación, no 12, Asociación para el estudio de la Semana Santa zaragozana, Zaragoza, 2008, p. 102. 25 [H. M. Z.], El Noticiero, Zaragoza, 23 de marzo de 1948, p. 6.

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Posteriormente Manuel Garcés realizó el estofado quedando el paso concluido de forma definitiva para la Semana Santa de 194926. Las labores de estofado que decoran los ropajes de estas imágenes tienen una gran similitud con los del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla, lo que induce a pensar que pudo ser el mismo taller quien acometió la policromía de ambas obras. Actualmente las figuras que forman el paso se guardan en la Iglesia de Santa Isabel de Portugal de Zaragoza27. En la sede de la cofradía se conserva una pequeña maqueta policromada y un boceto en yeso de tamaño mediano, hecho que ilustra la meticulosa forma de trabajo de Burriel. El mismo año de 1949 Burriel realizó el Paso de la Oración de Jesús en el Huerto para la localidad zaragozana de Zuera. Este paso, conservado en la iglesia parroquial de este municipio, consta de dos figuras de tamaño mayor al natural: el Ángel y Jesucristo. Al igual que en el Paso de la Tercera Palabra, el material utilizado es la madera de ciprés y el pino de Flandes28 y las labores de estofado en los ropajes de ambos personajes son muy similares a las del paso anterior, por lo que se puede afirmar que fueron realizados por el mismo taller, el de Manuel Garcés. Por último cabe señalar una imagen de la Virgen de la Luz que hoy se encuentra en paradero desconocido, realizada en 1951 en madera tallada, policromada y dorada.

El hallazgo de este ejemplar en madera policromada del Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla constituye un relevante descubrimiento dentro de la producción artística de Félix Burriel. Si bien ya se conocían otras dos obras de idéntica iconografía en materiales tan comunes en Burriel como el bronce y el yeso, la técnica de la madera policromada y dorada resulta casi una novedad teniendo en cuenta que dentro de las casi doscientas obras catalogadas del escultor zaragozano sólo siete presentan decoración a base de estofado. Además, la investigación histórico-artística ha permitido el hallazgo de otros dos bocetos de yeso de Burriel, los correspondientes a las cabezas de Mariano y Ángel García Tafalla. Desde un punto de vista estilístico esta escultura supone un punto de inflexión en la carrera profesional de Burriel. Tras la vuelta de París a finales de la década de los años veinte el escultor elaboró algunas de sus esculturas más interesantes influenciadas por las corrientes europeas, como la ya citada Musa para la fachada del número 14 del Paseo de la Independencia. Sin embargo a lo largo de la década de los treinta su inspiración parisina fue decayendo en favor de modelos más tradicionales hasta que, terminada la Guerra Civil, comenzó su última etapa evolutiva como escultor más afín a los modelos clásicos que a los vanguardistas. El Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla reúne vanguardia –en la forma– y tradición –en la técnica– por lo que constituye un claro ejemplo del cambio que se estaba produciendo en la escultura de Burriel a mediados de los años treinta. Por último, la investigación documental ha rescatado aspectos de la microhistoria zaragozana de la primera mitad del siglo XX, como las relaciones entre artistas –Burriel, Borobio y Bueno– e ilustres familias zaragozanas –los García Tafalla y los Sánchez-Ventura– que desvelan una dimensión muy humana del trabajo del escultor Félix Burriel y ponen de manifiesto el ambiente sociocultural de la Zaragoza de los años treinta y cuarenta.

26 MORÓN, J. R., op. cit., p. 522. 27 María, en el Misterio de la Pasión, Ayuntamiento de Zaragoza e Ibercaja, Zaragoza, 2006, p. 138. 28 ARA, A., op. cit., p. 104.

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA

FUENTES DOCUMENTALES Archivo Parroquial de Fuentes de Ebro – Inventario parroquial de Fuentes de Ebro, 1949. Hemeroteca Municipal de Zaragoza – Heraldo de Aragón, Zaragoza, 26 de junio de 1935. – El Noticiero, Zaragoza, 23 de marzo de 1948. Archivo de la familia García Forcada – Carpeta de la Capilla del Cementerio y el Oratorio, 1933-1936.

Una obra inédita de Felix Burriel en Fuentes de Ebro

BIBLIOGRAFÍA – BIEL IBÁÑEZ, M. P. y HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A., La arquitectura neomudéjar en Aragón, Rolde de Estudios Aragoneses e Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2005. – Exposición Antológica de los escultores aragoneses José Bueno, 1884-1957 (1er Centenario) y Félix Burriel, 1888-1976, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1984. – María, en el Misterio de la Pasión, Ayuntamiento de Zaragoza e Ibercaja, Zaragoza, 2006. – MIDGLEY, B., Escultura, modelado y cerámica. Técnicas y materiales, Tursen Hermann Blume, Madrid, 1993. – MORÓN BUENO, J. R., Dos escultores zaragozanos: José Bueno y Félix Burriel, Tesis inédita, Universidad de Zaragoza, 1995. – MORTE GARCÍA, C., SORO LÓPEZ, J. y VALERO SUÁREZ, J. M., Fuentes de Ebro, Ibercaja, Zaragoza, 1999. – RABADÁN PINA, M., Cincuenta años de tambor en la ciudad de Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 1990. – RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, T. 1, Vol. 1, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1995. – RENTERÍA CANO, I. y VALERO SUÁREZ, J. M. (Coords.), Recuperación de un patrimonio. Restauraciones en la provincia, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 1987

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Retrato de los hijos de los Señores García Tafalla

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-------------------------------------------Detalle del interior del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz.

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz 1781-1813 450 x 320 mm Códice manuscrito Iglesia parroquial PASTRIZ

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EL LIBRO DE CANTO DEL OFICIO DIVINO DE PASTRIZ1

Interior del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz.

1 Agradecemos la colaboración de Florencio Ferrández Sancho, José Luis Sanz Pomar, Ayuntamiento de Pastriz, Parroquia de Cuarte de Huerva, Parroquia de Pastriz, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza.

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

El Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz, fue escrito en 1781 por Domingo Polo y completado en 1813 por J. Ramón Serrano. La obra se concibió y realizó originalmente por Domingo Polo, de profesión maestro de niños de la localidad, y posteriormente J. Ramón Serrano realizó un escueto añadido consistente en una misa cantada. El libro fue creado para ser de utilidad al párroco local, ya que contiene las partituras y cantos necesarios para llevar a cabo el Oficio Divino a lo largo del año. Son varias las características formales de interés en este libro de canto. En primer lugar se trata de una obra manuscrita, lo cual llama la atención en una época –finales del siglo XVIII– en la que el procedimiento más usual para realizar una obra de este tipo era la imprenta. En segundo lugar, el Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz está decorado con ciento cincuenta y dos iniciales decoradas también realizadas a mano. Respecto a su autoría, la profesión desarrollada por Domingo Polo –maestro de niños o, como se indica en la propia obra, “magister puerorum”– resulta relevante de cara a la investigación, dada la relación que existía en el magisterio del Antiguo Régimen entre educación, música y religión. A través del estudio de la obra se ha logrado reconstruir al menos un fragmento de la historia de Pastriz en un momento histórico de gran influencia en la configuración de la España contemporánea.

CARACTERÍSTICAS FORMALES Y MATERIALES DE LA OBRA Descripción de la obra

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

El Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz es un original en latín y castellano manuscrito a dos tintas, que contiene los cantos correspondientes al Oficio Divino de esta localidad. Por sus contenidos, podría ser catalogado como un Vesperal con algunas excepciones, ya que la práctica totalidad de los oficios contenidos en el libro corresponden a vísperas de las diferentes fechas litúrgicas. La obra está encuadernada en madera y dispone de dos cierres de metal. El libro presenta dos inscripciones de autoría, que indican como responsables a dos individuos. La primera de ellas, presente en el recto del folio 197, atribuye la creación del manuscrito a un tal “DOMINICUS Á POLO PUERORUM MAGISTER PASTRIZ”, es decir a Domingo Á. Polo, maestro de niños de Pastriz. En esta inscripción se indica la fecha de MDCCLXXXI, 1781. En la segunda, en el verso del folio 199, puede leerse la inscripción “J. Ramon Serrano lo escribió en Pastriz á 10. de junio de 1813.” Por el contenido de ambas inscripciones se deduce que la mayor parte del libro –los 197 primeros folios– fue escrita en 1781 por Domingo Polo, mientras que la última parte –la partitura de una misa que abarca desde el verso del folio 197 hasta el folio 199– la escribió J. Ramón Serrano en 1813. Este segundo autor realizó su aportación reutilizando las páginas finales, en blanco, del libro. El Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz está manuscrito a tinta con una escritura caligráfica que imita la letra humanística redonda. Se aprecian diferencias entre la letra manuscrita por el primer autor –mucho más cuidada y caligráfica– y la realizada por el segundo, en la que abundan las imperfecciones. Ambas mantienen, sin embargo, el mismo estilo de escritura.

Datos del autor y fecha de realización.

El libro está decorado con iniciales ilustradas, no coloreadas, repartidas irregularmente por todas sus páginas. En total se realizaron 152 iniciales de este tipo, de las que 148 corresponden a la mano de Domingo Polo y las 4 restantes a la de J. Ramon Serrano. Al igual que sucedía con la caligrafía, el estilo de las iniciales se mantiene sin variantes en ambos autores, pero la obra de Serrano presenta menor calidad. Las ilustraciones de las iniciales tienen una temática muy variada entre la que pueden distinguirse al menos siete categorías: edificios, motivos marítimos, motivos florales, árboles, motivos geométricos, rostros y otros. La categoría de edificios, a grandes rasgos, puede dividirse en edificios eclesiásticos (21 ilustraciones) y edificios seculares variados (48 ilustraciones). El resto de iniciales decoradas se distribuye de la siguiente forma: 11 iniciales con motivos marítimos, 29 con motivos florales, 9 decoradas con rostros, 15 con árboles, 8 con motivos geométricos y 9 con ilustraciones de difícil catalogación (como figuras humanas o cruces decoradas).

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Debe destacarse que las cuatro iniciales decoradas por J. Ramón Serrano, además de estar ejecutadas con menor brillantez presentan características muy específicas y originales: las iniciales números 149 y 152 están decoradas con personajes y motivos referentes a la Guerra de la Independencia, contemporánea a estas ilustraciones. En su mayoría las decoraciones de la obra no se corresponden con paisajes o elementos de inspiración local, como podría deducirse del marcado carácter local que tiene este libro debido a la especificidad de su contenido. En su conjunto, el Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz incluye los oficios que debían ser cantados en la iglesia las vísperas de fechas de importancia en el calendario litúrgico. Incluye además otro tipo de Una hoja ilustrada y manuscrita. oficios como el “Officium pro Sabbato Sancto” o el “Officium Defunctorum”. Esta heterogeneidad de los contenidos, ordenados según el calendario litúrgico, responde al hecho de que la obra no fue compuesta como un libro litúrgico al uso. Probablemente en este libro se incluyeron las misas y oficios de celebración más comunes en Pastriz, respondiendo a criterios más funcionales que formales.

Además del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz se conservan en la misma iglesia otros dos libros litúrgicos para ser cantados. El primero de ellos es el Antiphonarium romanum de tempore et sanctis de 1732. Esta obra está escrita en latín, en letra impresa, en la imprenta denominada “Typographia Balleoniana” de Venecia. El libro está escrito en papel a dos tintas –roja y negra– y encuadernado en cartón y hierro. Además de sus trescientas cuarenta páginas originales, esta obra consta de un cuadernillo añadido de veintinueve folios. Como su nombre indica, contiene las antífonas que debían ser cantadas a lo largo del año litúrgico. El ejemplar está escrito en latín. El segundo libro litúrgico es el Graduale romanum de tempore et sanctis de 1789. Al igual que el antifonario, esta obra fue impresa en Venecia, en este caso en la imprenta de Nicolai Pezzana. Está impresa sobre papel también a tinta roja y negra, y encuadernada en cartón con apliques metálicos. La integran quinientas siete páginas. En la guarda se lee la siguiente inscripción: “Este libro es de la Vitoria de Zaragoza. Se compro siendo Corrector el R. P. Fr. Pedro Altava”. La obra de Domingo Polo fue concebida, al igual que las dos anteriores, para ser Antiphonarium romanum de tempore et sanctis, 1732. cantada en las fechas litúrgicas apropiadas,

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Otras obras litúrgico-musicales de la iglesia parroquial de Pastriz

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Graduale romanum de tempore et sanctis, 1789.

Órgano de la iglesia parroquial de Pastriz.

por lo que es de suponer que su uso fuera acompañado de la música del órgano de la iglesia, contemporáneo del libro de canto. El órgano de la iglesia parroquial de Pastriz fue construido, según indica una inscripción en su parte posterior, el mismo año que el Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz, 17812. En esta época se acometió una gran reforma en el edificio de la iglesia parroquial –de estilo mudéjar– consistente en la remodelación de la cabecera, la construcción de un tercer tramo en la torre y el levantamiento de un muro en el lado sur del edificio que enmascaró los ábsides de las capillas laterales al exterior y el espacio donde actualmente se sitúa el órgano. Su teclado está compuesto por cuarenta y cinco notas. Los tiradores de los registros, botones o palancas que seleccionan el tipo de sonido o timbre deseado están a los dos lados del teclado. El secreto, una caja provista de un sistema de válvulas y canales de aire en la que se apoyan los tubos del órgano, mide 170 x 140 cm. La tubería o cañería está compuesta por novecientos veintisiete tubos de los cuales novecientos uno son de estaño y los veintiséis restantes de madera. Su autoría, según Salanova, corresponde a Tomás Sánchez, quien llevó a cabo el órgano parroquial –idéntico al de Pastriz– de Salillas de Jalón.

DOMINGO POLO, MAESTRO DE NIÑOS Y AUTOR DEL LIBRO DE CANTO DEL OFICIO DIVINO DE PASTRIZ. Biografía del autor Domingo Polo, maestro de primeras letras de Pastriz y autor material de este libro, era natural de Cuarte de Huerva. Los Cinco Libros de esta localidad demuestran que el autor, de nombre completo Domingo Joseph Antonio Benito Polo, nació el 3 de agosto de 17573. Su padre, Antonio Polo, era natural de Hoz de la Vieja (provincia de Teruel) y su madre, Engracia Zapater, era de la parroquia de San Pablo de Zaragoza. La encargada de “enseñar al bautizado la doctrina cristiana” fue su madrina Josepha López.

2 SALANOVA ORUETA, D., Historia y Sociología de Pastriz, Ino Reproducciones, Zaragoza, 1990, pp. 111-112. 3 ARCHIVO PARROQUIAL DE CUARTE DE HUERVA [A.P.C.H.], Libro de Nacimientos, 1757.

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No se han encontrado noticias de Domingo Polo entre el año de su nacimiento, 1757 y 1781, por lo que carecemos de información sobre su infancia y su formación como maestro de primeras letras. En 1781 Domingo Polo ya era el maestro de niños de Pastriz, como se indica en una escritura de venta firmada ese mismo año4. También en 1781, año de realización del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz, Domingo tuvo a la primera hija de la que se han hallado noticias. Según consta en el libro Bautismos de la Parroquial de Pastriz. Tomo 3, 1722-1826, María Joaquina Polo nació en Pastriz el 9 de octubre de 17815 y fue bautizada por el párroco Bartholome Martínez. Esta es la única noticia encontrada sobre su madre, Pabla Claver, ya que en los años siguientes Domingo Polo tuvo descendencia en segundas y terceras nupcias. Según indican las fechas de nacimiento de sus hijos, su segunda relación matrimonial transcurrió, al menos, entre 1785 y 1800. Su esposa se llamaba Josefa Thomas. Con ella Domingo Polo concibió cinco hijos: Domingo, nacido en 1785 y fallecido en 1799 a la edad de catorce años; Julian Rafael, nacido en 1794 y fallecido un año más tarde; Juan Pascual, nacido en 1796; Juan Luis, nacido en 1798 y Eusebio, nacido Bautismo de María Polo, Archivo Parroquial de Pastriz. en 1800 y fallecido en 1823. De los cinco hijos engendrados por Domingo Polo y Josefa Thomas tan sólo tres consiguieron llegar a la edad adulta, y uno de ellos murió a los 23 años. Estos hechos son un reflejo de las difíciles condiciones de vida en el Antiguo Régimen, cuyo ciclo demográfico estuvo caracterizado por unas altas tasas de natalidad y de mortalidad, y del que la trayectoria vital de Domingo Polo es un buen ejemplo. Al menos entre 1817 y 1819 Domingo Polo estuvo casado con Rita Sola, su última esposa. Revisando la documentación hallada en los Cinco Libros de Pastriz encontramos referencias a otros cuatro hijos fruto de este matrimonio: Manuel nació en 18176, Felipa en 18197, Faustina y Dominica, ambas nacidas en una fecha indeterminada entre 1817 y 18198.

4 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Cosme Fernández Treviño, 1781, protocolo no 5.512. 5 ARCHIVO PARROQUIAL DE PASTRIZ [A.P.P.], Bautismos de la Parroquial de Pastriz, Tomo 3, 1722-1826. 6 [A.P.P.], Ibidem. 7 [A.P.P.], Ibidem. 8 Sólo se ha encontrado referencia documental a Faustina Polo en el libro Defunciones de la parroquia de Pastriz, Tomo 4, 1836-1885, en el que se anotó su muerte en 1855. De Dominica Polo se han hallado noticias de su matrimonio en 1834 y su defunción, en 1841.[A.P.P.], Matrimonios en la parroquial de Pastriz, Tomo 3, 1772-1845 y [A.P.P.], Defunciones de la parroquia de Pastriz, Tomo 4, 1836-1885.

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Nacimiento de Domingo Polo, Archivo Parroquial de Cuarte de Huerva.

Defunción de Julián Polo, Archivo Parroquial de Pastriz.

Domingo Polo murió en Pastriz en 1819. Según se indica en su partida de defunción, “el veinticinco de enero del Corriente Año mil ochocientos diez y nueve se enterro en el cementerio de esta dicha iglesia el Cadaver de Domingo Polo maestro de niños marido de Rita Sola en este vecindario. Murió el veintitres del mismo9”. Domingo murió a la edad de sesenta y dos años. De los nueve hijos que engendró con sus diferentes esposas le sobrevivieron sólo seis, aunque dos de ellos murieron pocos años más tarde, en 1820 y 1823.

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Maestros de primeras letras en el tránsito del siglo XVIII al XIX El oficio de Domingo Polo fue, hasta su muerte, el de maestro de primeras letras de la localidad de Pastriz. Como mínimo, desarrolló esta actividad durante 38 años, entre 1781 y 1819. La enseñanza, no sólo de las primeras letras sino a todos los niveles, careció en España de una normalización hasta bien entrado el siglo XIX, cuando la Ley Moyano de enseñanza se encargó de regular la instrucción y las profesiones encargadas de impartirla. A lo largo del siglo XVIII la enseñanza se encontraba muy fragmentada, existiendo un amplio abanico de profesionales para cada nivel educativo10. Entre los maestros de primeras letras y el nivel universitario coexistían diferentes categorías de educadores como maestros de artes y ofiDefunción de Domingo Polo, Archivo Parroquial de cios, preceptores y ayos, así como sus equiPastriz. valentes en el ámbito eclesiástico. En la época en la que Domingo Polo llevó a cabo su actividad profesional los maestros seglares, sobre todo en el mundo rural y la instrucción a infantes, se encontraban en una intersección entre la educación ilustrada –basada en los nuevos valores ilustrados imperantes en la Europa de la época– y la educación tradicional. En el mundo rural, como norma general, los maestros ejercían su profesión a la manera tradicional: eran maestros de leer, escribir y contar, enseñanzas que impartían de la misma forma que en los siglos anteriores. La educación formal comenzaba, en el Antiguo Régimen, con los llamados “maestros de primeras letras”. Estos profesionales seglares se encargaban en la medida de lo posible de facilitar una educación básica a los niños de pueblos y ciudades.

9 [A.P.P.], Defunciones de la Parroquial de Pastriz, Tomo 3, 1772-1836. 10 NEGRÍN FAJARDO, O., “Maestros y educadores españoles en el siglo XVIII”, Cuadernos de estudios del siglo XVIII, no 15, Universidad de Oviedo, Oviedo, 2005, p. 118.

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Iglesia parroquial de Pastriz.

11 CARRERAS ASENSIO, J. M., “Maestros de niños en la comarca del Jiloca medio durante los siglos XVII-XVIII. Una aproximación”, Xiloca, no 22, Centro de Estudios del Jiloca, Calamocha, 1998, pp. 229-240. 12 DOMÍNGUEZ CABREJAS, M. J., La enseñanza de las primeras letras en Aragón (1677-1812), Mira Editores, Zaragoza, 1999, p. 62. 13 DOMÍNGUEZ, M. J., op.cit., p. 65.

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La Tabla Libro de canto de Bendición del Oficio y Gozos Divinodel de Santuario Pastriz de Monlora

Pese a que el índice de alfabetización a finales del XVIII era muy bajo, la mayoría de los pueblos, al menos de los aragoneses, contaba con uno de estos “sirvientes públicos”11. Las funciones de los maestros de primeras letras eran básicamente tres: enseñanza de la lectura y escritura, de cálculo y de religión católica. Se constata que, además de la alfabetización y las matemáticas el maestro constituía el primer modelo, al margen de la familia, de comportamiento moral y católico. Por lo general todos los niños de las localidades donde hubiera un maestro tenían derecho a recibir educación en estos ámbitos, lo que no indica necesariamente que la totalidad de los infantes recibiera instrucción. Los maestros de primeras letras eran considerados “sirvientes públicos” de los pueblos al igual que otros profesionales como el cirujano, el albéitar o veterinario o el boticario, y como tales estaban al servicio de la comunidad. En el caso aragonés el modelo para su contratación eran las llamadas capitulaciones, “contratos” entre el concejo y el maestro12. Estas capitulaciones contenían las condiciones en las que el maestro debía trabajar para la localidad: dotación económica –y responsables de cargar con los pagos– duración del contrato y funciones. La duración del contrato oscilaba entre un año y tres años, al término de los cuales era habitual que se firmase una nueva capitulación en las mismas condiciones. Pese a la escasa duración formal de las capitulaciones los maestros solían permanecer durante años ejerciendo el magisterio de primeras letras en el mismo pueblo o en pueblos cercanos, como es el caso de Domingo Polo. La dotación económica del maestro podía depender del pago a cargo del concejo o estar a cargo de los padres de los niños. En el primer caso el maestro solía tener mayor seguridad en el cobro de su salario. Las dotaciones se hacían depender de las rentas por el aprovechamiento de bienes de propios del consistorio o de la creación de un fondo para el pago a los sirvientes públicos, lo que garantizaba una cierta seguridad. Además, en caso de que el maestro no fuera satisfecho con lo estipulado en su contrato siempre podía poner en acción mecanismos judiciales en la Audiencia territorial. Si eran los padres los encargados de realizar el pago al maestro no era difícil que surgieran problemas a la hora de ejecutar las condiciones del contrato. El maestro estaba a merced del esfuerzo económico de unos vecinos por lo general empobrecidos y dependientes de una economía frágil basada en la agricultura para percibir el dinero con el que debían pagarle13.

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

A partir de 1771 se formularon los requisitos exigidos para desarrollar la profesión de maestro de primeras letras, llenando el vacío legal que existía al respecto. Carlos III dictó el 11 de junio de 1771 una Real Provisión en la que se prescribían los “requisitos que han de concurrir en las personas que se dediquen al magisterio de las primeras letras”14. Antes de esta fecha los maestros se habían agrupado en cofradías –como la de San Casiano en Madrid– con el objetivo de normalizarse a sí mismos, pero se carecía de un reglamento para todo el territorio. En el texto introductorio de la Real Provisión se indicaron así las razones que llevaron al Consejo Real a reglamentar el acceso a la profesión de maestro de primeras letras: “Sabed, que teniendo presente el nuestro Consejo que la educación de la juventud por los Mastros [sic] de primeras Letras, es Real Provisión de 1771. uno, y aun el mas principal ramo de la policía y buen gobierno del Estado, pues de dar la mejor instrucción á la infancia podrá experimentar la Causa pública el mayor beneficio” En apenas tres cuartillas impresas esta Real Provisión sentó las bases de la profesión de maestro de primeras letras, que permanecieron en vigor durante más de medio siglo. El maestro debería enseñar a los infantes, “además de las primeras Letras, la Doctrina Cristiana, y rudimentos de nuestra religión”. En ella se estipulaba por primera vez que el maestro de primeras letras debía cumplir una serie de requisitos para obtener el permiso para llevar a cabo su oficio. Estos requisitos eran la necesidad de obtener una “atestación” o testimonio del estamento eclesiástico de haber sido examinados y aprobados en la doctrina cristiana, el obtener testimonio ante la justicia de su lugar de nacimiento, su buena vida, costumbres y limpieza de sangre y el haber superado con éxito el examen de maestro de primeras letras, ante escribano y evaluado sobre su “pericia en el Arte de Leer, Escribir y Contar”. La obtención de los requisitos mencionados le proporcionaría al pretendiente –como le proporcionó de hecho a Domingo Polo en Pastriz– el derecho a ejercer como maestro de primeras letras y otros privilegios entre los que se incluían el portar armas o el no poder ser encarcelado excepto por asesinato, sustituyendo la prisión por el arresto domiciliario. Como se ha indicado, las funciones del maestro de primeras letras consistían en alfabetizar y enseñar a contar a los niños de la localidad, así como adoctrinarles en la fe y moral católicas. Dependiendo de la capitulación entre el maestro y el concejo, el sirviente público podía llevar a cabo otras tareas como mantener el orden entre los niños en las horas de misa o reunirlos antes de las clases y trasladarlos al lugar donde éstas se impartieran. De hecho, la función como maestro de primeras letras era en la mayoría de los casos compartida con otras, especialmente con aquéllas que tuvieran relación con su formación como maestro. En Aragón era muy habitual que el maestro de primeras letras fuera a su vez el organista de la localidad15, aunque podía encargarse también de otras tareas.

14 Archivo Histórico Nacional [A.H.N.], Impresiones que el Consejo mandó hacer en los años de 1771 hasta el de 1772, Fondo Contemporáneo-Ministerio de Hacienda, Lib. 6556. 15 DOMÍNGUEZ, M. J., op. cit., p. 72.

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Se han dado casos de compaginación de tareas de maestro de primeras letras con las de sacristán de la iglesia, secretario del Ayuntamiento, fiel de letras, escribiente de cofradías locales o incluso cantor o director del coro de la parroquia16. Todas estas funciones tienen relación con la formación de maestro: la caligrafía garantizaba alfabetización y buena letra, cualidades muy valoradas como testigo o secretario. También era habitual que el maestro recibiera formación musical, de ahí los empleos como organista o cantor. Su estrecha relación con la doctrina cristiana le garantizaba los conocimientos necesarios para realizar tareas de sacristán. La razón por la que los maestros debían encargarse de otras tareas además de las propias de su condición es sencilla: la dotación propia del oficio de maestro no alcanzaba para vivir, por lo que en la mayoría de los casos debía buscarse una fuente de ingresos alternativa. Muy posiblemente debemos buscar las circunstancias de la creación del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz en la habitual función múltiple de los maestros de primeras letras aragoneses a finales del siglo XVIII, lo que llevaría al autor a desarrollar trabajos no relacionados con su oficio habitual. Domingo Polo, como maestro de primeras letras, era un calígrafo experto. Sus habilidades como escriba, unidas a una más que probable formación musical le convirtieron en el candidato ideal para realizar esta obra.

EL “ALFABETO FLORIDO” DEL LIBRO DE CANTO DE PASTRIZ

El Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz fue decorado con un número muy elevado de iniciales ornamentadas. Al igual que el resto de la obra estas letras fueron realizadas a mano en dos colores: rojo y negro. En total el libro de canto contiene ciento cincuenta y dos iniciales decoradas. De ellas, ciento cuarenta y ocho fueron realizadas por Domingo Polo y tan sólo cuatro por Ramón Serrano. Si bien el estilo de ambos autores es similar, salta a la vista que la tarea de Domingo Polo reúne mayor calidad, siendo sus iniciales más delicadas y cuidadas que las de Serrano. El autor mantuvo un estilo coherente en las ilustraciones de todas las iniciales decoradas. Todas ellas quedan inscritas en cuadrados de cuatro centímetros y medio de lado compuestos por un trazo negro, uno rojo y uno negro y se han realizado mediante una técnica de ejecución similar. Pese a esta coherencia, Domingo Polo no duplicó ninguna de sus ilustraciones: hay varios ejemplos de iniciales muy parecidas entre sí, pero en ningún caso una ilustración es idéntica a otra. Las iniciales fueron realizadas con un instrumento de dibujo capaz de realizar trazos muy finos. Superpuestas o entrelazadas con la letra decorada se encuentran las ilustraciones, llevadas a cabo mediante repeticiones de trazos muy finos, lo que les otorga un elevado nivel de detalle. Se han diferenciado ocho categorías entre los dibujos que adornan las iniciales: Árboles, flores y plantas, motivos marítimos, rostros, edificios eclesiásticos, edificios seculares, decoración geométrica y decoración variada. La disposición de las iniciales a lo largo de la obra no guarda relación alguna con su decoración, y ésta tampoco corresponde con los contenidos del escrito. Se trata, por lo tanto, de un repertorio utilizado de forma aleatoria. El conjunto de decoración arbórea está compuesto por quince iniciales. Entre los árboles dibujados pueden diferenciarse coníferas, palmeras y una serie de árboles sin identificar. Hay un mayor número de iniciales provistas de decoración floral, concretamente el doble. El conjunto de ilustraciones de esta categoría es bastante variado, contando con ejemplos de flores en jarrones, flores silvestres, cortadas o silvestres, dispuestas de forma natural o en disposición geométrica, etc. 16 CARRERAS, J. M., op. cit., p. 233.

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

El conjunto de iniciales

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Inicial decorada con motivos marinos

Inicial decorada con edificios

Inicial decorada con una flor

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Respecto a la naturaleza de la planta ilustrada, algunos de los dibujos parecen ser representaciones de flores inventadas, no existentes en la naturaleza. Este tipo de decoración aparece en varias ocasiones combinada con motivos geométricos rodeando la inicial, cuyo espacio interior alberga la ilustración de la flor. El conjunto de iniciales ornamentadas con motivos marítimos –barcos, acantilados o fuertes junto al mar– es un ejemplo de la divergencia entre los contenidos de la obra, de carácter litúrgico, y las ilustraciones de las iniciales. Se han identificado once capitales con decoración de este tipo. Pese a que se observan variaciones entre cada dibujo, todos siguen un mismo patrón: una vista desde tierra firme de uno o más barcos navegando, que pueden encontrarse más o menos cerca de la costa. Algunas de las ilustraciones muestran barcos muy detallados, concretamente las iniciales número 2, 84 y 141. En ellas los barcos representados tienen las mismas características: tres palos, velas cuadras y popa cuadrangular, características que coinciden con las de un galeón, entre otros tipos de navío. Nueve iniciales fueron decoradas con ilustraciones de rostros. Por lo general, se aprovechó la redondez de la letra ilustrada para realizar estas ornamentaciones. Por ello en esta categoría tan solo encontramos las letras “Q”, “O”, “C” y “D” antropomorfizadas, caracterizadas como soles y lunas representados con rostro humano. El mayor número de iniciales decoradas del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz presenta ilustraciones de edificios, que pueden ser eclesiásticos o seculares. En todos los casos la letra se encuentra superpuesta al dibujo, que a modo de paisaje de fondo muestra al lector edificios completos o partes de ellos. Se han contabilizado veintiuna mayúsculas con motivos de edificios eclesiásticos. El edificio más frecuentemente representado en esta categoría es la torre o campanario de la iglesia, saliéndose de esta norma las iniciales número 45 y 104, que muestran edificios similares a ermitas. Los edificios seculares representados, por su parte, responden a una variada tipología.

En este caso Domingo Polo pudo dar rienda suelta a su imaginación, representando todo tipo de edificios. Así, se observan construcciones palaciegas (por ejemplo las iniciales número 7 y 121); murallas (en las capitales número 10 y 36), puentes (en las capitales número 27 y 37), torres, vistas generales de pueblos, etc. El conjunto, pese a la variedad de modelos arquitectónicos, es muy homogéneo y característico del autor. Al igual que en el conjunto de iniciales decoradas con motivos florales, algunas de las letras combinan decoración geométrica, generalmente rodeando el conjunto de letra y dibujo. Las iniciales decoradas exclusivamente con motivos geométricos son ocho, cuya decoración es más sencilla que la presente en las iniciales de otras categorías. Esta decoración se basa en trazos en “zig-zag”, puntos insertos en cuadrículas, estrellas y retículas de rombos o cuadrados. Algunas de ellas presentan algún añadido consistente en hojas y plantas, pero de tamaño muy reducido. Por último, Domingo Polo llevó a cabo algunos dibujos difíciles de encuadrar en alguna de las categorías anteriormente descritas. Nueve dibujos de variada temática acompañan a otras tantas iniciales, repartidas sin criterio definido a lo largo de la obra. En ellas pueden observarse figuras humanas (iniciales 58 y 111), cruces exentas y camposantos. Como se ha indicado, Domingo Polo no realizó las ilustraciones, según era habitual, como una referencia directa al texto sacro al que acompañaban. Incluyó murallas, puentes y lunas junto a misas cantadas y demás textos litúrgicos, lo que evidencia esta falta de conexión y pone de manifiesto el carácter puramente decorativo de las capitales en este volumen, frente al carácter narrativo que adoptan las iniciales en algunos libros litúrgicos coetáneos. La abundancia de paisajes, edificios y plantas sugiere que, para realizar los diseños, el autor se inspirara en su entorno más cercano. Sin embargo todo indica que esta suposición es falsa. Por un lado, los edificios dibujados no se parecen a los que pudieron servir de modelo a Domingo Polo, ya fuera en Pastriz o en los alrededores. Se incluyeron además una serie de elementos que no se corresponden en absoluto con el ambiente pastrizano: grandes murallas, barcos en el mar, palmeras e incluso un obelisco.

El Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz fue creado casi en su totalidad por Domingo Polo en 1781, pero el pequeño apéndice realizado por J. Ramón Serrano también contiene iniciales decoradas. Este autor pretendió mantener una continuidad estilística logrando resultados irregulares. Este añadido se fechó en 1813, año en el que se dejaban sentir los efectos de la Guerra de Independencia. Las iniciales ilustradas por J. Ramón Serrano son cuatro, desde la número 149 a la 152. La inicial 149 es una letra “K”. La ilustración que la acompaña representa una escena compleja: al fondo un edificio –posiblemente un puente– que ha sido destruido. En su lado derecho se ha dibujado un soldado francés que se aleja de la escena; en primer plano y superpuestas a la inicial, aparecen dos figuras humanas. La primera de ellas es un militar vestido con casaca roja y sombrero de oficial. Puede afirmarse con seguridad que este militar no pertenece al ejército francés, tanto por su situación en la escena como por su indumentaria. La segunda figura representa a un civil que, montado a horcajadas sobre un ástil de la inicial, porta una lanza en posición ofensiva, en cuyo pendón puede leerse la palabra “libertad”. La inicial número 150 presenta una composición muy similar a las de Domingo Polo. En ella la inicial “E” se superpone a una ilustración de una iglesia. Esta inicial pertenece a la categoría de edificios eclesiásticos. La tercera de las iniciales de Serrano es la número 151 de la colección, correspondiente a la letra “S”. Al fondo, se observan una ermita y un sol naciente, con rostro humano, sobre un río. En primer plano se dibujó un árbol y a su derecha a San Cristóbal cruzando el citado río. El santo aparece caracterizado con vestimentas tradicionales aragonesas, cruzando a hombros al niño Jesús. Por último, la inicial número 152 muestra otra composición compleja alrededor de la ini53

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Las iniciales de J. Ramón Serrano, coautor de la obra

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Inicial número 149, realizada por J. Ramón Serrano.

Inicial número 152, realizada por J. Ramón Serrano.

cial decorada, en este caso la letra “A”. Se observan dos escenas diferenciadas: en primer plano, cerca de la inicial, se enfrentan un león coronado y un águila, símbolos de la ciudad de Zaragoza y de las tropas imperiales francesas, respectivamente; en segundo plano una vista general en la que se distinguen dos edificios –uno de ellos parece ser algún tipo de fortificación– y varias figuras humanas, concretamente seis soldados –granaderos franceses– que se yerguen ante un civil, tocado con sombrero, que sostiene algún tipo de arma en sus manos con actitud amenazante. Las iniciales 149 y 152 comparten la misma iconografía. En sus composiciones, más complejas que las del resto de las iniciales de la obra, se representan los enfrentamientos entre tropas francesas y población civil, fortificaciones o edificios en ruinas. La referencia histórica tomada por J. Ramón Serrano son, evidentemente, los sitios de Zaragoza de 1808. Estos traumáticos asedios a la capital aragonesa –se calcula que de los 55.000 habitantes zaragozanos sobrevivieron tan sólo 12.000– se caracterizaron por la muy elevada participación popular en los combates, como queda reflejado en las ilustraciones. En 1813, fecha de creación del apéndice de J. R. Serrano, habían transcurrido sólamente cinco años desde estos hechos; por su proximidad cronológica y por su más que probable compromiso con la causa española, el autor recurrió a esta peculiar iconografía.

Historia del alfabeto iluminado Para plantear algunas hipótesis sobre las referencias iconográficas y estilísticas de las iniciales decoradas del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz es necesario conocer otras obras contemporáneas, y la evolución del arte de la inicial decorada a lo largo de la historia. Augusto Jurado mantiene que la idea de decorar las páginas de los libros y de embellecer las letras iniciales de los mismos está vinculada al afán por perfeccionar la escritura y la caligrafía17. Este afán embellecedor es, además, la causa de la creación del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz: la obra es un objeto de culto, pero está concebida como algo bello y ornamental. Se encargó su creación a un calígrafo local –el maestro del pueblo– y se decoró con un número inusitado de iniciales ilustradas. Es la misma fuerza impulsora que llevó a los escribas de la Alta Edad Media a perfeccionar sus habilidades caligráficas y a iluminar y decorar sus páginas.

17 JURADO MUÑOZ DE CUERVA, A., La Imprenta, orígenes y evolución, Capta Artes Gráficas, Madrid, 1999, p. 49.

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18 JURADO, A., op. cit., p. 58. 19 ITÚRBIDE DÍAZ, J., Escribir e imprimir en el reino de Navarra en el siglo XVIII, Gobierno de Navarra, Pamplona, 2007, pp. 286-287.

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Los primeros ejemplos de iniciales decoradas se remontan a fechas anteriores al sigo VIII. En este primer momento la inicial no se destacaba especialmente del cuerpo del texto, si bien presentaba pequeños motivos ornamentales. Ya en el siglo VIII la técnica se perfecciona. Además de utilizar más colores, los iluminadores realizaban diseños más complicados. Por primera vez se decora no sólo la propia letra capital, sino que ésta se encuadra y se orla, decorando el espacio adyacente. La época de esplendor de la inicial iluminada comprende los siglos XII al XV, coincidiendo con la Plena y la Baja Edad Media. En los siglos XII y XIII aparecen los motivos decorativos conocidos como “grotescos”, figuras irreales y monstruosas que se incluyen en la composición de la inicial, como serpientes de cabeza humana, diablos, seres deformes, etc. En los siglos XIV y XV los maestros iluminadores utilizan una mayor variedad cromática. Al rojo y el negro presentes en los inicios de este arte se unen el azul, el verde, el amarillo y el oro, que junto a los delicados diseños de las ilustraciones configuran volúmenes de gran riqueza artística. El punto culminante del arte de la iluminación coincide con la aparición de la imprenta, que va a revolucionar el mundo de la escritura y la producción de libros. Según Jurado “la aparición del libro impreso no provocará de inmediato la desaparición de las capitales iluminadas, pero sí modifiInicial medieval miniada. cará las relaciones entre el artista y la obra: el talento va a ser suplantado por el oficio”18. La producción libraria en serie, que expandió la cultura de manera revolucionaria, también acabó, ya en el siglo XVI, con los maestros iluminadores medievales. Con la imprenta se sustituyó progresivamente la decoración a mano por el grabado. Los impresores desarrollaron alfabetos decorados completos para estampar repetidas veces. Las imprentas se dotaron de conjuntos de capitales ornamentadas o “abecedarios de letras floridas” que utilizaban en sus impresiones19. Estos diseños fueron publicados en los llamados libros de alfabetos, concebidos a modo de muestra. Es posible que alguna de estas publicaciones, frecuentes en el siglo XVIII, pudiera haber servido de inspiración a Domingo Polo en la escritura y ornamentación de este libro. Sea como fuere, la imprenta cambió el modo de trabajar y de decorar los libros. Sin embargo, en las primeras impresiones –los llamados incunables, libros impresos en la segunda mitad del siglo XV y primeros años del siglo XVI– se trató de buscar una

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

continuidad entre el manuscrito y el libro impreso. El cuerpo del texto, en tipografía gótica, dejaba espacio para las capitales iluminadas20, que se realizaban siguiendo el método tradicional de los scriptoria monásticos. Ya a partir de 1470 se generalizó la decoración grabada, que va a ser la norma durante toda la Edad Moderna. Las primeras iniciales impresas se realizaban mediante la técnica de la xilografía, consistente en la utilización de planchas de madera grabadas por el artista como moldes de impresión. De esta forma un mismo alfabeto podía ser utilizado en diferentes series de impresos. El problema de esta técnica radicaba en la escasa durabilidad de los grabados de madera, que debían ser sustituidos después de un número reducido de impresiones, lo que encarecía notablemente la obra. Algunos de los más notables grabadores de alfabetos xilográficos floridos a finales del siglo XV fueron Günther Zainer –quien creó la tipografía Lirio del valle–, Louis Creuse o Erhard Ratdolt –impresor renombrado por sus iniciales ornamentadas a dos colores–. Ya entrado el siglo XVI la técnica xilográfica va a ser sustituida gradualmente por la calcografía como método de impresión de estos “alfabetos floridos”. La generalización de esta técnica, basada en la realización del grabado sobre una superficie metálica, permitía realizar obras de mayor detaLa Biblia de Gutemberg, Maguncia, c. 1455. lle a la vez que se incrementaba la durabilidad del soporte. La preponderancia de los grabadores y tipógrafos alemanes dio paso al protagonismo de Francia a lo largo de este siglo en las artes de la imprenta y la tipografía. Uno de los más importantes diseñadores de alfabetos floridos de la época fue Geoffroy Tory (c.1480-c.1540). Este impresor y grabador francés llevó a cabo la obra denominada Champ Fleury en 1529. En este libro Tory ofreció una serie de diseños de alfabetos entre los que destaca la letra Attic. Este diseño de letra capital, para cuya realización el autor se basó en proporciones matemáticas del cuerpo humano, se convirtió a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII en el modelo más utilizado y de mayor influencia en la creación de nuevas tipologías21. Las iniciales del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz fueron creadas en 1781 con un diseño prácticamente idéntico al ideado por Geoffrey Tory en 1529. La calidad de las iniciales y de los grabados tendió a disminuir a lo largo de esta centuria. La industria de la imprenta experimentó a lo largo de la Edad Moderna una continua expansión. La lectura se convirtió en hábito, y los libros dejaron de ser un artículo de lujo para ser considerados elementos más o menos cotidianos. 20 ESCOLAR SOBRINO, H., Historia ilustrada del libro español. De los incunables al siglo XVIII, Pirámide, Madrid, 1994, p. 75. 21 JURADO, A., op. cit., p. 62.

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22 JURADO, A., op. cit., pp. 63-64. 23 RODRÍGUEZ PELAZ, C., “El grabado barroco en los impresos vasco-navarros”, Ondare, cuadernos de artes plásticas y monumentales, no 19, Eusko Ikaskuntza - Sociedad de Estudios Vascos, Donostia-San Sebastián, 2000, p. 175.

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

La distribución de la cultura tuvo, sin embargo, un efecto negativo en la producción de libros desde un punto de vista estético, ya que los aumentos en la producción de impresos llevaron a los impresores a abaratar sus costes, lo que se tradujo en la mencionada pérdida de calidad de las obras22. La utilización del grabado en las iniciales decoradas dio un paso adelante con la invención, a mediados del siglo XVII, de las llamadas iniciales factotum o passe-partout. Esta decoración consistía en un bloque grabado en el que podían introducirse diversas iniciales, lo que permitía una mayor variedad en la decoración de las mismas, creando un efecto de decoración intercambiable para cada letra. Letra capital decorada perteneciente al Antifonario de Durante el siglo XVIII las imprentas Carlos V, siglo XVI, Biblioteca Nacional. europeas no introdujeron nuevas técnicas a la hora de realizar los grabados de las iniciales decorativas, sino que perfeccionaron las ya utilizadas hasta el momento. La tendencia a utilizar este tipo de iniciales se fue reduciendo paulatinamente a lo largo de la centuria. Las iniciales decoradas, recuerdo como hemos visto del arte bibliográfico medieval, fueron perdiendo presencia y protagonismo en la nueva imprenta. Es habitual encontrarse obras impresas a mediados de siglo que tan sólo presentan decoración en la primera de las iniciales del escrito o en la letra inicial de cada capítulo. Aun a riesgo de resultar retardatarios, hubo a lo largo de la Edad Moderna magníLetra “C” de la tipografía Attic de Geoffroy Tory, 1529. ficos testimonios de la pervivencia de la técnica manual en el proceso de producción de un libro: el uso del pergamino, la letra manuscrita de inspiración medieval y la decoración miniaturística de las iniciales son algunos de estos ecos de la tradición medieval que perviven en ciertos libros del siglo XVIII. El conjunto de iniciales decoradas de este libro presenta muchas semejanzas con los “alfabetos floridos” utilizados a lo largo de los siglos XVII y XVIII. La técnica utilizada en un libro impreso para llevar a cabo este tipo de ilustraciones –el grabado calcográfico– no es la utilizada en el libro de canto que nos ocupa. Sin embargo, las semejanzas estilísticas entre las iniciales presentes en cualquier obra impresa de la época y el manuscrito de Domingo Polo son notables. Celia Rodríguez Pelaz realizó una sucinta clasificación temática y estilística de las iniciales decoradas en los impresos vascos y navarros en los siglos XVII y XVIII23 que concuerda con la tipología de las iniciales de la obra de Pastriz: las letras se superponen a una figura o escena, cuyos motivos decorativos van desde tallos vegetales, hojas y entrelazos, hasta escenas de la vida cotidiana. Por ello puede afirmarse que Domingo Polo llevó a cabo su obra inspirándose en obras impresas, posiblemente contemporáneas suyas o inmediatamente anteriores a él.

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

De la comparación entre la obra del maestro de niños de Pastriz y otros códices impresos de la época, puede llegarse además a otras conclusiones. La gran diversidad de motivos decorativos presentes en el Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz indica que cada una de las iniciales dibujadas por el autor era original y no una copia. Cada “alfabeto florido” utilizado en una imprenta podría tener, como mucho, dos o tres variaciones en la decoración de cada letra. Sin embargo el manuscrito de Pastriz presenta en muchas de sus letras diez o más variantes decorativas, lo Inicial decorada por Jost Amman, Frankfurt, 1567. que indica que cada diseño era original de Domingo Polo. Las características de las ilustraciones muestran, sin embargo, que el autor tenía que estar familiarizado con obras impresas provistas de iniciales decoradas. La tipografía elegida para las iniciales es prácticamente idéntica a la ya mencionada letra Attic de Geoffroy Tory. Creada en 1529, fue una elección muy habitual en las iniciales decoradas de las imprentas del siglo XVIII. La temática de las ilustraciones coincide a menudo con otras presentes en iniciales de obras impresas. Por poner un ejemplo, era relativamente habitual encontrar iniciales decoradas con motivos marítimos, sobre todo en obras que tratasen cuestiones náutiLetra capital ornamentada en el siglo XVIII. cas, pero no lo era hallar este tipo de ilustraciones en obras litúrgicas creadas en localidades alejadas de la costa, como es el caso de Pastriz. Por todo ello puede concluirse que Domingo Polo realizó su obra teniendo en cuenta la realidad por él conocida –iniciales decoradas grabadas en libros impresos– pero la llevó a cabo de manera original incorporando su estilo e imaginación en la adopción de los tipos. Puede ser que muchas de las ilustraciones fuesen copiadas íntegramente de obras impresas, pero la gran mayoría de ellas, dado su gran número y variedad, surgieron exclusivamente de la inventiva del maestro.

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Letra “L” grabada, Historia coro-grafica natural y evangélica de la Nueva Andalucia, s. XVIII.

Letra “L” del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

El Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz, junto al Antiphonarium romanum de tempore et sanctis y el Graduale romanum de tempore et sanctis forman un conjunto de libros litúrgicomusicales de gran valor tanto desde el punto de vista material como desde el histórico. Estos tres libros de canto y el órgano de la parroquial de Pastriz –todos de mediados del siglo XVIII– fueron los instrumentos de la liturgia cantada en la parroquia de Pastriz. Desde este punto de vista su existencia atestigua la importancia de ese uso litúrgico entre los pastrizanos del setecientos. La delicadeza con la que fue realizado este libro y la gran cantidad de ilustraciones que lo decoran lo convierten en un ejemplar de considerable originalidad y calidad artística. Si las ilustraciones de Domingo Polo constituyen una singular aportación a las artes del libro dieciochesco, treinta y dos años después las de J. Ramón Serrano manifiestan su compromiso político con la coyuntura histórica que le tocó vivir, los Sitios de Zaragoza y sus consecuencias sobre la población zaragozana del momento.

APÉNDICE DOCUMENTAL Las iniciales del Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Árboles

No 8 (8v)

No 21 (26r)

No26 (35r)

No31 (43r)

No42 (61V)

No44 (67v)

No56 (82r)

No96 (131v)

No99 (140r)

No103 (144r)

No125 (169v)

No134 (179r)

60

No138 (185r)

No147 (194v)

No151 (199r)

No 1 (1v)

No 22 (29v)

No 29 (39v)

No 30 (41r)

No 35 (48r)

No 45 (68v)

61

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Edificios – IGLESIAS

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Edificios – IGLESIAS

No 49 (72r)

No 54 (79v)

No 55 (81v)

No 65 (94r)

No 67 (96v)

No 72 (102r)

No 85 (117v)

No 87 (120v)

No 89 (126r)

No 91 (127v)

No 104 (146r)

No 115 (160v)

62

No 123 (168v)

No 146 (194r)

No 150 (197v)

No 7 (7r)

No 10 (10v)

No 12 (15r)

No 13 (16r)

No 14 (17v)

No 15 (18r)

63

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Edificios – VARIOS

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Edificios – VARIOS

No 16 (19r)

No 17 (20r)

No 19 (24r)

No 24 (31r)

No 27 (35v)

No 32 (44r)

No 33 (45r)

No 34 (46v)

No 36 (49v)

No 37 (51r)

No 38 (52v)

No 43 (64v)

64

No 60 (88v)

No 62 (91v)

No 77 (107v)

No 79 (109r)

No 80 (109v)

No 81 (110v)

No 86 (119r)

No 88 (121r)

No 98 (133v)

No 102 (143)

No 106 (150r)

65

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

No 47 (70r)

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Edificios – VARIOS

No 108 (154r)

No 110 (156v)

No 112 (158v)

No 113 (159r)

No 119 (164v)

No 121 (166r)

No 124 (169r)

No 127 (171r)

No 128 (172r)

No 131 (175r)

No 132 (176r)

No 135 (179v)

66

No 137 (183r)

No 142 (190v)

No 143 (191v)

No 144 (192r)

No 145 (193r)

No 149 (197v)

67

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

No 136 (181r)

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Florales

No 3 (2r)

No 5 (4v)

No 25 (32r)

No 28 (37v)

No 39 (55r)

No 40 (56r)

No 48 (71r)

No 51 (73v)

No 52 (76r)

No 63 (92r)

No 68 (97r)

No 74 (103r)

68

No 82 (112r)

No 83 (113r)

No 90 (126v)

No 92 (128r)

No 97 (132v)

No 100 (141r)

No 105 (147v)

No 107 (151r)

No 109 (155r)

No 114 (159v)

No 116 (161r)

69

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

No 75 (106r)

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Florales

No 122 (166v)

No 126 (170v)

No 130 (173v)

No 133 (177r)

No 140 (188r)

No 148 (196v)

70

No 9 (9v)

No 11 (14r)

No 20 (24v)

No 23 (30v)

No 46 (69r)

No 59 (87r)

No 61 (90v)

No 71 (100v)

71

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Geométricos

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Marítimos

No 2 (1v)

No 6 (5v)

No 18 (22r)

No 41 (58v)

No 53 (77v)

No 57 (83v)

No 70 (99v)

No 84 (114v)

No 93 (129v)

No 129 (172v)

No 141 (189v)

72

No 4 (3v)

No 50 (72v)

No 64 (93r)

No 78 (108v)

No 94 (130v)

No 101 (141v)

No 117 (162v)

No 118 (163v)

No 139 (186r)

73

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

Rostros

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Varios

No 58 (85r)

No 66 (95v)

No 73 (102v)

No 76 (106r)

No 95 (131r)

No 111 (157v)

No 120 (165r)

No 152 (199r)

74

No 69 (98r)

Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

75

FUENTES DOCUMENTALES Archivo Histórico Nacional – Impresiones que el Consejo mandó hacer en los años de 1771 hasta el de 1772, Fondo Contemporáneo–Ministerio de Hacienda, Lib. 6556. Archivo Municipal de Pastriz – Expediente del Real Consejo de Castilla sobre derechos entre el Lugar de Pastriz y el Convento de la Cartuja de la Concepción Extramuros de la Ciudad de Zaragoza, Exp. 57–13. Archivo Parroquial de Cuarte de Huerva: – Libro de Nacimientos, 1757. Archivo Parroquial de Pastriz: – Libro de los cinco de Pastriz, 1675–1772. – Bautismos de la parroquial de Pastriz, Tomo 3, 1772–1826. – Defunciones de la parroquial de Pastriz, Tomo 3, 1772–1836. – Matrimonios de la parroquial de Pastriz, Tomo 3, 1772–1845. – Libro de nacimientos, Tomo 4, 1827–1848. – Defunciones de la parroquial de Pastriz, Tomo 4, 1836–1885.

El maestro de primeras letras de Pastriz: Un calígrafo singular del siglo XVIII

Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza: – Protocolos notariales de Cosme Fernández Treviño, 1781, protocolo no 5512.

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BIBLIOGRAFÍA

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Libro de canto del Oficio Divino de Pastriz

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-------------------------------------------Busto-relicario de Santa Afra.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista Santa Afra

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

Santa Afra Anónimo S. XVI 56 x 43,5 x 31 cm. Talla en madera policromada y dorada Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles VILLALENGUA

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EL BUSTO-RELICARIO DE SANTA AFRA EN VILLALENGUA1 La iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles y la Orden de San Juan de Jerusalén El busto-relicario de Santa Afra se conserva en la iglesia parroquial de Villalengua, un edificio tardogótico de finales del siglo XVI. Se trata de una iglesia de nave única de cuatro tramos cubiertos por bóveda estrellada, capillas entre los contrafuertes y cabecera poligonal que probablemente fue levantada sobre los cimientos de un templo anterior, del siglo XIV2. Los muros de las capillas laterales fueron derruidos en el siglo XVIII dando la impresión de ser un edificio de tres naves y en la misma época se añadió una capilla barroca dedicada a los Santos Gervasio y Protasio. En la segunda capilla del lado del evangelio se encuentra una puerta, hoy ciega, que comunicaba el templo con la casa anexa, perteneciente en origen a la Orden de San Juan de Jerusalén.

Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles.

1 Agradecemos la colaboración de la parroquia de Villalengua, Ana Isabel Villar Lechón, Ayuntamiento de Villalengua, Soledad Cantería, María Rosa Ferré. 2 MENDOZA ARAGÓN, I., Historia de Villalengua, Zaragoza, 1993, p. 21

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Santa Afra

Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

Detalle de la cruz de la orden sobre la puerta de la sacristía.

A los pies se construyó un coro alto y, en el lado del evangelio, una torre campanario que da acceso a una galería de arcos doblados de medio punto que recorre toda la fachada de la iglesia y de la casa anexa, conformando la típica fachada de ladrillo de los edificios civiles del Renacimiento aragonés. Se desconoce la fecha exacta del inicio de las obras, pero se sabe que el 18 de agosto de 1595 la Orden de San Juan de Jerusalén, a quien pertenecía la localidad, acordó en Malta la continuación de las obras de la iglesia. En 1596, Jerónimo de Foces, Comendador de la encomienda de Calatayud, encargó a Martín de Egurza y a Juan Gomendradi, obreros de Villalengua, continuar con las obras de la iglesia3. Los caballeros de la Orden de San Juan de Jerusalén rigieron la parroquial de Villalengua desde la época de Ramón Berenguer, quien concedió a la orden varios territorios aragoneses, hasta finales del siglo XX, cuando abandonó la localidad el último párroco perteneciente a los caballeros hospitalarios4. La citada orden promovió la construcción de la actual fachada de la iglesia, la sacristía, la capilla de los Santos Gervasio y Protasio y el Hospital de San Ginés.

ASPECTOS DESCRIPTIVOS E ICONOGRÁFICOS DEL BUSTO-RELICARIO DE SANTA AFRA Descripción El busto-relicario de Santa Afra es una escultura de bulto redondo tallada en madera policromada y dorada. Manifiesta una postura hierática y frontal, acentuada por la severidad del rostro. El interior de la escultura está hueco y en el centro del pecho se abre una oquedad circular que en origen contendría el viril con la reliquia. En 1993 este busto-relicario contaba con una peana dorada decorada con elementos arquitectónicos de orden clásico, hoy desaparecida5. La santa no ha sido singularizada por ninguno de sus atributos, sino que aparece estereotipada como una dama renacentista aragonesa con tocado y prendas muy elaboradas. Únicamente se reconoce la identidad de la santa por una inscripción en las borduras de su atuendo que reza “SANTA AFFRA VIRGEN I MARTIR ORA PRO NOBIS”. El tocado está decorado con la técnica del estofado a base de motivos vegetales y unas finas franjas en azul y rojo, envolviendo todo su cabello y sujetándose en la parte superior de la frente con un nudo que permite asomar el trenzado y dos mechones a ambos lados del rostro.

3 MORTE GARCÍA, C., “Las iglesias parroquiales de Villalengua y Jaraba (última década del siglo XVI): aportación documental”, I Encuentro de Estudios Bilbilitanos, Vol. I, Centro de Estudios Bilbilitanos - I.F.C., Calatayud, 1982, p. 225. 4 MENDOZA, I., op. cit., p. 29. 5 MENDOZA, I., op. cit., p. 60.

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La camisa también está decorada mediante la técnica del estofado en blanco con finos rayados dorados, suaves pliegues, cuello festoneado y botones en la parte anterior. Los pliegues de la camisa y los bordes de los festones del cuello están ribeteados con una línea roja. Sobre esta prenda se superpone una saya dorada con escote cuadrado y mangas abullonadas. En el galón o ribete del escote se puede leer la citada inscripción en letra mayúscula realizada con la técnica del estofado sobre fondo azul. Las mangas, rematadas con adornos que imitan la pasamanería, están policromadas en azul y en rojo. 83

Santa Afra

Detalle del rostro.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

Detalle de la inscripción.

Detalle de la parte posterior.

El Retablo de la Virgen del Pilar de Villalengua La localización original del busto-relicario de Santa Afra en la parroquia de Villalengua podría ser el Retablo de la Virgen del Pilar, donde se encontraba localizado en el ático bajo la inscripción “S. AFRA”. En este mismo retablo se conservaba un relicario de plata del siglo XVII realizado en Calatayud que contenía la reliquia del cráneo de la santa. Este relicario se encuentra en la actualidad en paradero desconocido. Tenía forma de caja con la tapa semiesférica y estaba decorado con cartelas hechas a buril6. A la altura de 1993 la talla se encontraba en la capilla de San Ginés junto con otros dos bustos-relicario, el de San Juan Bautista y el de San Ginés, y una serie de tallas y objetos de diversa índole7. Finalmente, entre 1999 y 2000, el busto-relicario fue trasladado a la sacristía del templo, donde se encuentra en la actualidad con el fin de salvaguardarlo durante los trabajos de restauración del edificio.

6 ABBAD RÍOS, F., Catálogo monumental de España: Zaragoza, C.S.I.C., Madrid, 1957, p. 271. 7 MENDOZA, I., op. cit., p. 59.

84

Capilla de San Ginés en 1993.

Retablo de la Virgen del Pilar en 1988.

Retablo de la Virgen del Pilar en 1999.

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Santa Afra

El Retablo de la Virgen del Pilar, ubicado originariamente en la primera capilla del lado del evangelio, es una obra renacentista del siglo XVI. Consta de banco, cuerpo de una única calle y ático. El banco está articulado en tres casas. La central, de menor tamaño, es una hornacina que alberga un crucifijo y las laterales son dos tablas que hacen las veces de puertas de unos compartimentos donde tradicionalmente se han guardado relicarios. En uno de estos compartimentos es donde se guardaba el relicario de plata que contenía la reliquia del cráneo de Santa Afra. La tabla de la izquierda representa a la Virgen con el Niño acompañada por Santa Ana y la de la derecha representa a dos jesuitas, uno con báculo y mitra a sus pies y otro arrodillado rezando ante un crucifijo y un libro, que bien podría ser San Ignacio de Loyola.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

El cuerpo del retablo, flanqueado por dos pequeñas volutas y sendos rostros de perfil, presenta una única casa en la que aparece representada la escena de la Venida de la Virgen del Pilar sobre un fondo dorado con motivos geométricos y florales en bajorrelieve. Santiago y sus ocho compañeros aparecen representados en relieve a ambos lados de la columna, sobre la que se sitúa una imagen de la Virgen del Pilar. Varias cabezas aladas de ángeles planean sobre nubes doradas. Las columnas y el entablamento que enmarcan la escena son de orden dórico, con cabezas aladas pintadas en las metopas. En el ático, unido al cuerpo del retablo por medio de dos grandes aletones, se ha sustituido el habitual calvario por una exquisita tabla que representa a Santa Úrsula con las diez mil vírgenes, delante de la cual se ubicaba el busto-relicario de Santa Afra. En el remate del ático a modo de sencillo entablamento, aparece una inscripción en esgrafiado con el nombre de Santa Afra. Santa Afra, una hagiografía confusa

Arriba, Tabla de Santa Úrsula. Sobre estas líneas, detalle de la inscripción del retablo.

Existen pocas fuentes para rastrear la vida de esta santa procedente de Augsburgo. Santiago de la Vorágine sitúa sus orígenes en Chipre, lugar donde vivió consagrada al culto de Venus durante algún tiempo.

Posteriormente tanto ella como sus criadas se habrían dedicado a la prostitución en un burdel de la ciudad de Augsburgo. En una ocasión, Narciso, el obispo de Gerona y su diácono Félix se escondieron en el burdel de Afra huyendo de las persecuciones de Diocleciano. Inmediatamente la joven se convirtió al cristianismo y escondió al obispo para evitar su captura. Posteriormente, para mayor seguridad, envió al obispo a casa de su madre, Hilaria, quien también se convirtió al cristianismo. La leyenda cuenta que, a la vista de estos hechos el demonio encolerizó de tal manera que exigió a Narciso la entrega de algún alma en compensación por las conversiones. Narciso envió al demonio a unas simas de los Alpes para que se apoderara del alma de un dragón que allí habitaba, convirtió la casa de Hilaria en iglesia y confirió la consagración episcopal a su hermano Dionisio, quien se hizo cargo de la diócesis de Augsburgo. Afra fue condenada a muerte por el prefecto Cayo. La joven fue quemada en una isla del río Lech y, cuando su madre y sus criadas estaban enterrando su cuerpo, fueron sorprendidas y sometidas al mismo martirio. Réau otorga la fama prostibularia de esta santa a su relación con Venerea, santa de Antioquía con quien se la asocia en el martirologio. A partir de esta relación, los hagiógrafos alemanes habrían inventado la historia de su consagración pagana a Venus. La historia que escribe este autor dista en algunos puntos de la que ofrece Santiago de la Vorágine. En primer lugar, no sería Afra quien regentase un prostíbulo, sino sus padres. 86

La conversión de Afra e Hilaria se habría producido a la vez, al escuchar a Narciso rezar en una habitación iluminada por la gracia de Dios. Finalmente su martirio se habría producido en 303 junto a su madre, ambas quemadas atadas a un poste en la citada isla del Lech8. Según Réau, hubo una confusión hagiográfica que identificó al Narciso de Augsburgo con el Narciso obispo de Gerona, ya que resulta bastante improbable que el obispo gerundense estuviera alguna vez en la ciudad alemana. No obstante, esta relación de Afra con Narciso hizo que su culto se desarrollase excepcionalmente en Cataluña. Desde el punto de vista iconográfico, Santa Afra suele aparecer ataviada al modo de las matronas romanas, con túnica y manto holgados que frecuentemente le cubren la cabeza. Normalmente aparece representada en las escenas de su conversión y martirio, atada a un árbol o a un poste bajo el que se ha encendido una hoguera. Sus atributos son la hoguera, el leño encendido y la piña, que forma parte de las armas de Augsburgo. En ocasiones también aparece portando un frasco de perfume o acompañada por sus criadas Digna, Eunomia y Eutropia. Sin embargo, como se ha apuntado, en el caso de Villalengua el único rasgo que ha permitido su identificación es la inscripción que aparece en sus vestiduras, ya que carece de atributos significativos.

ASPECTOS ARTÍSTICOS

En lo referente al estilo, el busto-relicario de Santa Afra se puede inscribir en el pleno Renacimiento, por lo que puede fecharse en torno al siglo XVI. El Renacimiento escultórico llegó a Aragón a principios de esta centuria de la mano de artistas como Gil Morlanes el Viejo y Damián Forment. Este nuevo estilo, calificado en la época como “a la romana”, perduró en la historia del arte aragonés hasta bien entrado el siglo XVII en convivencia con el Barroco. El Renacimiento cuajó de una forma muy intensa en Aragón por varios motivos: las favorables circunstancias socioeconómicas que atravesaba la ciudad de Zaragoza hacia principios del siglo XVI o la proximidad geográfica y política del Reino de Aragón con Italia. Estas particularidades propiciaron la llegada de artistas italianos o formados en Italia, sin obviar la llegada de maestros procedentes de otras zonas de Europa. La imposición de las nuevas formas que sustituyeron lo flamenco por lo romano hizo posible el desarrollo de una escultura renacentista de alta calidad, caracterizada por algunas peculiaridades propias del territorio aragonés. Estas peculiaridades son: la existencia de un periodo de convivencia entre lo gótico y lo renacentista; la adaptación del nuevo estilo a la expresiva religiosidad hispana; el desarrollo de un estilo propio en el que tuvieron cabida no sólo las influencias italianas sino también las del norte de Europa; y el uso de la madera dorada y policromada en detrimento del alabastro y la piedra para acentuar la espiritualidad medieval todavía presente9. La tipología escultórica del busto-relicario estuvo presente en Europa desde el siglo IX10. Este tipo de esculturas se extendieron por toda España a finales del siglo XVI, especialmente en Aragón, empleándose en un gran número de celebraciones religiosas que implicaban la veneración y procesión de las reliquias. Normalmente estas esculturas representaban la cabeza, cuello y hombros del santo, como es el caso que nos ocupa, aunque en algunas ocasiones aparecen también los brazos y el torso hasta la cintura. El material más utilizado fue la plata y, de manera secundaria, el cobre, el bronce y la madera. En origen estos bustos-relicario, cabezas o testas, como son denominados en la documentación de la época, fueron 8 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, T. 2, Vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, pp. 25-26. 9 ÁLVARO ZAMORA, M. I. y BORRÁS GUALIS, G. M. (Coords.), La escultura del Renacimiento en Aragón, Ibercaja, Zaragoza, 1993, pp. 113-127. 10 LLOMPART MORAGUES, G., “Un busto-relicario del siglo XV”, Archivo Español de Arte, T. 53, no 211, Instituto Diego Velázquez - C.S.I.C., Madrid, 1980, pp. 388-390.

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La Tabla Santa Afra de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

El renacimiento escultórico en Aragón y la tipología del busto-relicario

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

diseñados para contener un fragmento o incluso la totalidad del cráneo del santo representado, ya que para contener otros huesos se realizaron relicarios con las formas correspondientes, como el brazo, o en forma de caja o cofre. En Aragón existe un amplio repertorio de bustos-relicario, la mayor parte de ellos realizados en plata, inspirados en alguna de las tres piezas regaladas por Don Pedro de Luna a La Seo de Zaragoza: los bustos-relicario de San Valero, San Vicente y San Lorenzo. Estas tres magníficas piezas de orfebrería, que en origen irían acompañadas por cinco más, datan de 1397 aunque el de San Valero fue remodelado a mediados del siglo XV por el platero Francisco Agüero11. De gran calidad es también el busto-relicario de San Braulio conservado en la Basílica de Nuestra Señora del Pilar y realizado por este mismo platero a mediados del siglo XV12. Ya en el siglo XVI, en época coetánea a la realización de la talla de Santa Afra de Villalengua, se elaboraron un gran número de bustos-relicario en Aragón. Los más importantes fueron elaborados en orfebrería con alma de madera aunque también existen ejemplos tallados completamente en madera.

Busto-relicario de Santa Dorotea, 1530, Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza. La escultura del Renacimiento en Aragón (1993).

11 CRIADO MAINAR, J. y ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C., “El busto-relicario de San Valero de La Seo de Zaragoza. Noticia de su reforma por Francisco de Agüero (ca. 1448-1452)”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, no 59-60, Ibercaja, Zaragoza, 1995, pp. 119-149. 12 AINAGA ANDRÉS, M. T. y CRIADO MAINAR, J., “El busto-relicario de San Braulio (1456-1461) y la tradición de la Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza”, Aragón en la Edad Media, no 20, Universidad de Zaragoza, 2008, pp. 65-84.

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Una gran parte de los bustos-relicario aragoneses representa a personajes que pertenecieron a la jerarquía religiosa, por lo que presentan vestiduras y tocados litúrgicos. Este es el caso de los bustos de San Valero (de principios de siglo) y San Blas (1559-1560) conservados en la iglesia de San Pablo de Zaragoza, San Esteban (1549) en la parroquial de Encinacorba, San Pedro (1560-1561) en la parroquial de Ayerbe o San Gaudioso (1575-1580), San Prudencio (1589) y San Atilano (1620) en la Catedral de Tarazona. Sin embargo existe otro grupo de bustos-relicario que representa a santos que no pertenecen a la jerarquía religiosa. Estas esculturas se acercan más al busto-relicario de Villalengua, ya que lucen lujosos ropajes y ornamentos propios de la moda del siglo XVI y generalmente representan a mujeres. Ejemplos de ello son los bustos-relicario de Santa Ana (de principios de siglo), Santa Dorotea (1530) y Santa Úrsula (1567) en la Basílica del Pilar de Zaragoza, Santa Ana (1542) en la parroquial de Cariñena, Santa Pantaria (1542-1544) en la Almunia de Doña Godina, Santa María Magdalena (1605) en la parroquial del mismo nombre de Zaragoza o Santa Emerenciana (1616) en la Catedral de Teruel. Existen también un gran número de bustos-relicario realizados exclusivamente en madera, aunque no se han estudiado de forma tan profunda como los de orfebrería. En Aragón hay numerosos ejemplos: en la localidad de Luna se conserva un busto-relicario de una santa desconocida que viste con atuendo a la moda italiana del segundo cuarto del siglo XVI13. En Mara se halla un busto-relicario de San Sebastián del siglo XVI caracterizado como soldado14 y en Villalengua se conserva otro busto-relicario del siglo XVI, el de San Ginés. La realización del busto-relicario de Santa Afra de Villalengua La datación de esta obra ha sido realizada atendiendo únicamente a sus características formales debido a la ausencia de documentación coetánea. Según este criterio su realización podría situarse en la segunda mitad del siglo XVI. El primer testimonio documental de la existencia del busto-relicario de Santa Afra se encuentra en un inventario de 1832 en el que se cita “Una cabeza figurada de Santa Afra embutida con sencilla plata en una porción de tronco de la Santa”15. En otro inventario de 1850 aparece como “Una cabeza figurada de Santa Afra, embutida en sencilla plata, que contiene el cráneo de dicha Santa”16. En un inventario de 1881 aparece como “Una cabeza figurada de Santa Afra”17. Por último, en un inventario de 1911 aparece otra vez como “Una cabeza figurada de Santa Afra”18. Además de esta talla, en la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villalengua se guardaban otros dos bustos-relicario, el de San Juan Bautista, hoy en paradero desconocido, y el de San Ginés. Ginés de Arles fue un notario que vivió en el siglo III. Al negarse a transcribir un edicto de persecución contra los cristianos fue decapitado en 303. Tomó su cabeza cortada y la arrojó al Ródano, desde donde navegó hasta Cartagena19.

13 LACARRA DUCAY, C., “Relicario busto de santa”, Aragón y la pintura del Renacimiento, Ibercaja, Zaragoza, 1990, pp. 240-241. 14 LACARTA APARICIO, A., PLANA MENDIETA, E. y CUENCA MORENO, R., “Las tallas de San Fabián y San Sebastián, emblemas de su fiesta patronal en Mara”, Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza I, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 286-309. 15 ARCHIVO PARROQUIAL DE VILLALENGUA [A.P.V.], Libro de cuentas, 1832, fol. 11 v. 16 [A.P.V.], Ibidem, 1850, fol. 12 v.

18 [A.P.V.], Ibidem, 1911, fol. 22 r. 19 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, T. 2, Vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, p. 34.

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Santa Afra

17 [A.P.V.], Ibidem, 1881, fol. 19 v.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

La presencia de un busto-relicario de este santo en Villalengua se explica por la existencia de una cofradía dedicada a él en la localidad al menos desde 164720. Aunque los detalles del busto-relicario de San Ginés son más elaborados que los de Santa Afra, ambas tallas son de similar factura, existiendo un especial parecido en la forma de configurar los rostros, por lo que se podría afirmar que son de la misma mano.

Busto-relicario de San Ginés, s. XVI, Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, Villalengua.

20 ARCHIVO MUNICIPAL DE VILLALENGUA [A.M.V.], Censal otorgado a favor de la Cofradía de San Ginés, 1647, Caja 61, Documento 11.

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Tabla de San Narciso y Santa Afra, s. XVI, Catedral de Gerona.

Tabla 0218, s. XVI, Museo Diocesano de Gerona.

EL CULTO A SANTA AFRA El culto a Santa Afra en Augsburgo y en Gerona

Tabla 0219, s. XVI, Museo Diocesano de Gerona.

21 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, T. 2, Vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, pp. 25-26.

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Santa Afra

El culto a Santa Afra se localiza principalmente en el sur de Alemania y especialmente en Augsburgo, lugar de procedencia de la mártir, donde se encuentra la Basílica de San Ulrich y Santa Afra. También se ha desarrollado el culto a esta santa en Cataluña, especialmente en Gerona, por su vinculación con San Narciso y San Félix. Su fiesta se celebra el 5 de agosto y se la considera la patrona de las prostitutas y de las arrepentidas. Las ciudades de Augsburgo, Meissen y la abadía de Neresheim se pusieron bajo su advocación y en Alsacia, cerca de Hirtzbach, existe una fuente con su nombre cuyas aguas tienen propiedades curativas21. La iconografía del busto-relicario de Santa Afra pudo ser importada de Gerona, donde existen varias representaciones de la santa alemana, especialmente las procedentes de la iglesia de San Félix. En la capilla de Santa Afra de esta iglesia se conserva un sepulcro de San Narciso labrado en alabastro de 1328, con bajorrelieves que representan varias escenas relacionadas con la santa:

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

Afra recibiendo a Narciso y a Félix en su casa; Narciso predicando ante dos oyentes arrodilladas que podrían ser Afra y una de sus doncellas; Narciso bautizando a Afra y a sus criadas; y dos emisarios reclamando a Afra la entrega de Narciso y Félix22. En la Catedral de Gerona se conserva la Tabla de San Narciso y Santa Afra, un relieve tallado en madera dorada y policromada del siglo XVI que pudo formar parte de un retablo sobre la vida de San Narciso anteriormente situado en la iglesia de San Félix. Esta tabla muestra la escena en que San Narciso y San Félix, acompañados por Santa Afra, se refugian en la casa de Hilaria huyendo de sus perseguidores. Narciso, ataviado como obispo y acompañado por su diácono Félix y otros personajes, es conducido por Afra hasta la puerta de la casa de Hilaria, quien se asoma desde un balcón Santuario de Santa Afra, Ginestar. situado en el piso superior. Los personajes femeninos de la escena visten a la moda del siglo XVI con algunas prendas similares al busto-relicario de Santa Afra de Villalengua, como el tocado a modo de cofia o la saya con escote cuadrado.

Retablo del Santuario de Santa Afra.

22 CHAMORRO TRENADO, M. A., La construcció de l’església de Sant Feliu de Girona al segle XIV. Els llibres d’obra, Tesis de la Universidad de Gerona, 2004, p. 75.

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En el Museo Diocesano de Gerona se conservan otras dos tablas semejantes que formarían parte del mismo retablo. La primera de ellas representa una escena en la que Narciso, acompañado por Félix, predica ante Afra y otras tres mujeres, sus criadas y tal vez su madre. La otra tabla representa el momento de la conversión de Santa Afra junto con otras cinco mujeres. En este caso Narciso está acompañado por dos personajes, su diácono Félix y un personaje alado y con pezuñas que podría representar al demonio reclamando una compensación por las conversiones. En las tres tablas el espacio ha quedado resuelto mediante una perspectiva elemental en la que baldosas y azulejos presentan decoraciones geométricas sencillas. La capilla de San Narciso de la iglesia de San Félix posee una representación pictórica de Santa Afra realizada por Josep Mirabent y Josep Ribó entre 1782 y 1792. En el arco toral de esta capilla se sustituyeron las representaciones de las virtudes cardinales por las de San Félix, San Trobat, Santa Afra y Santa Hilaria23. Además de la iglesia de San Félix de Gerona, donde se rinde culto a la santa, existe un Santuario dedicado a ella y a la Virgen de las Nieves en el término de Ginestar. Según testimonios de la Diócesis de Gerona, el culto a Santa Afra está documentado en la parroquial de Ginestar al menos desde el siglo X y hacia 1300 se levantó el santuario a las afueras de la localidad, ardiendo el edificio y todo su patrimonio durante la Guerra Civil Española. Actualmente el santuario alberga una escultura de yeso de época reciente en el retablo mayor que representa a Santa Afra con la palma del martirio y el poste de madera al que fue atada durante su escarnio. La vida de Santa Afra a través de una obra de teatro del siglo XVIII En 1735 Tomás de Añorbe y Corregel estrenó la obra de teatro Princesa, ramera y mártir. Santa Afra. Posteriormente, en 1761 el texto fue publicado en la imprenta de la viuda de Joseph Ortega en Valencia24. Tomás de Añorbe y Corregel fue un prolífico dramaturgo que desarrolló la mayor parte de su obra durante las primeras décadas del siglo XVIII. Cultivó la zarzuela mitológica, la comedia de magia con tintes burlescos y la comedia religiosa, especialmente esta última, que comprende temas marianos y hagiográficos. La obra narra la existencia de Afra pasando por sus diferentes fases –vida pecaminosa, conversión y martirio– con toques novelescos y fantásticos. En la primera jornada la princesa chipriota Afra se presenta como una sacerdotisa de Venus que ofrece sacrificios a su diosa para que ésta interceda ante el ataque del pirata Lanfredo. Tras la invasión de la ciudad y la muerte de su padre por parte del enemigo, Afra y su séquito huyen en un navío llegando hasta la ciudad alemana de Augusta. Allí son asaltados por unos bandidos cuyo jefe, Trifón, se enamora de Afra devolviéndole su libertad y pertenencias. Entre tanto el obispo Narciso y su diácono Félix viajan a Augusta a pesar de las persecuciones de Diocleciano con el fin de realizar conversiones al cristianismo. La segunda jornada comienza con la llegada de Lanfredo a Augusta en busca de Afra, de quien quedó prendado tras encontrar su retrato en Chipre. Lanfredo y Trifón se enfrentan pero la disputa es sofocada por Narciso quien, exponiendo la doctrina cristiana, acaba bautizando a Afra en su casa, donde se oculta de las persecuciones. En la tercera jornada Narciso convierte al cristianismo a un buen número de ciudadanos de Augusta, incluidos los familiares y sirvientes de Afra. Lanfredo y Trifón visitan a Afra intentando disuadirla para que abandone su nueva vida, pero son interceptados por el gobernador de la ciudad. Narciso, Félix y Trifón consiguen huir.

24 FERNÁNDEZ CABEZÓN, R., “Elementos maravillosos y escenografía en Princesa, ramera y mártir. Santa Afra, de Tomas de Añorbe y Corregel”, La comedia de Magia y de Santos. Congreso internacional de comedias de magia y santos (siglos XVI-XIX), Ensayos Júcar, Madrid, 1992, pp. 307-320.

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Santa Afra

23 CHAMORRO, M. A., op. cit., pp. 82-83.

Trifón sufre una caída que le provoca la muerte pero Narciso logra convertirlo y es bautizado. Mientras tanto Afra y Lanfredo son apresados. Ambos son condenados a la pena capital pero Afra consigue, en el último momento, que Lanfredo abrace el cristianismo. La historia de la existencia de Santa Afra fue adornada en esta obra con componentes procedentes de la tradición dramática española y del gusto popular de la época, como la trama amorosa entre la protagonista y los dos forajidos, Tifón y Lanfredo, o los toques cómicos aportados por los sirvientes de éstos, Canene y Tomate. No obstante, estos toques populares no fueron interpretados de forma favorable. Ignacio de Luzán, en su Poética o reglas de la poesía en general y de sus especies, criticó de forma negativa la comedia de santos y en 1817 fue prohibida la lectura e interpretación de Princesa, ramera y mártir. Santa Afra por sus expresiones injuriosas hacia el misterio de la Providencia.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

El culto a Santa Afra en Villalengua y la circulación de reliquias La iconografía de Santa Afra es infrecuente en la comarca de Calatayud, de ahí que su presencia en Villalengua obedezca probablemente al apogeo del culto a las reliquias que experimentó la cristiandad occidental a partir del Concilio de Trento y que aseguró la presencia de los vestigios de los santos hasta en las parroquias más recónditas. Aunque no existe documentación que lo atestigüe, es posible que la llegada de la reliquia del cráneo de Santa Afra a Villalengua fuera el motivo del comienzo del culto a esta santa en la localidad y el consiguiente encargo del busto-relicario del siglo XVI y el relicario del siglo XVII hoy desaparecido. Uno de los hechos que atestiguan el culto a Santa Afra en Villalengua a lo largo de la historia es la existencia de unas noventa mujeres que recibieron el nombre de Afra en esta localidad entre 1558 y 182525. La mayor parte de las mujeres bautizadas bajo el nombre de Afra nacieron entre finales del siglo XVI y principios del XVII, hecho que confirma la cronología de la talla en la segunda mitad del siglo XVI26. Las reliquias fueron consideradas en los albores del cristianismo meros recuerdos de la muerte de un mártir. Sin embargo su popularidad fue creciendo hasta cotas tan altas que hubo necesidad de crear una legislación en torno a ellas. En época de Teodosio I, entre 379 y 395, se prohibió el tráfico de reliquias y el traslado de cuerpos sepultados. No obstante, ya en el siglo V no existía ninguna iglesia importante que no se hubiera consagrado con las reliquias de algún santo. Obispos y monasterios buscaron con ahínco todo tipo de vestigios de santos, incluso cuerpos enteros27. El procedimiento habitual era la importación de reliquias de Oriente, dado el déficit de estos preciados objetos en Occidente, sin embargo, cabe suponer que el origen de la reliquia de Santa Afra conservada en Villalengua estuviera en Gerona o en Alemania. La posesión de reliquias por parte de una iglesia o monasterio suponía una gran fuente de ingresos ya que conllevaba peregrinajes, conmemoraciones, testamentos y otras aportaciones monetarias como los enterramientos junto a los santos, las traslaciones de cuerpos de mártires o la venta de reliquias. La venta de reliquias fue habitual desde el inicio del culto a las mismas, sin embargo, esta práctica fue duramente criticada por algunos pensadores como San Agustín. Ya a finales del siglo IV hubo una demanda insatisfecha de estos objetos, por lo que se empezaron a considerar reliquias no sólo los fragmentos de los cuerpos de los santos, sino también objetos que habían utilizado o tocado en vida o incluso pertenencias de los fieles que habían estado en contacto con los restos o la tumba del santo. Otra de las consecuencias que trajo la excesiva demanda de reliquias fue su falsificación.

25 [A.P.V.], Alfabeto de los cinco libros de la Iglesia de Villalengua, 1558-1825. 26 [A.P.V.], Quinque Libri, T. 2, 1556-1613 y Quinque Libri, T. 3, 1614-1688. 27 BUENACASA PÉREZ, C., “La instrumentalización económica del culto a las reliquias: una importante fuente de ingresos para las iglesias tardoantiguas occidentales (ss. IV-VIII)”, Santos, obispos y reliquias. Actas del III Encuentro Internacional “Hispania en la Antigüedad Tardía”, Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, 1998, p. 124.

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En la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villalengua se han conservado un gran número de reliquias de diversos santos, sin olvidar el desaparecido relicario del cráneo de Santa Afra. En la sacristía se hallan un total de ocho relicarios, la mayor parte de ellos de plata. Son los siguientes: – Relicario de plata que contiene reliquias de San Gervasio y San Protasio. – Relicario de plata que contiene reliquias de San Gervasio. – Relicario de plata que contiene reliquias de San Protasio. – Relicario troncopiramidal de plata que contiene reliquias de San Peregrino. – Relicario de plata que contiene reliquias de San Gervasio, San Protasio, San Juan Bautista, San Ginés, Santa Paulina y otros. – Relicario de plata que contiene reliquias de San Gregorio, San Antonio de Padua, Santa Bárbara y otros. – Relicario cruciforme de plata perteneciente a la Cofradía de la Sangre Cristo que contiene reliquias de San Vicente Ferrer, San Eusebio, San Tiburcio y otros. – Relicario de madera que contiene reliquias de San Bernardo, Santa Helena, San Braulio y otros. En 1605 Mosén Bernardo Rubio, de Cervera, consiguió un importante número de reliquias de Roma gracias a la intercesión del Obispo de Tarazona. Algunas de estas reliquias fueron donadas a la iglesia de Villalengua con posterioridad a 1906: una de San Nicasio, una de San Alejandro, una de San Audifex, una de San Fortunato, una de Santa Paulina y un recipiente con polvos de diversos santos28. Las reliquias más importantes de Villalengua son las de San Gervasio y San Protasio, patronos de la localidad. En 1735 el Obispo Messae reconoció la autenticidad de los huesos de estos santos, que se colocaron en un relicario dorado y fueron entregados a José Germán, magistral de la Colegiata de Santa María de Calatayud. Posteriormente fueron devueltos a Villalengua en 174029.

28 MENDOZA, I., op. cit., p. 89. 29 MENDOZA, I., op. cit., p. 31.

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Santa Afra

Relicarios de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, Villalengua.

En el Archivo Parroquial de Villalengua se conservan un gran número de breves pontificios en los que diferentes papas confirman la autenticidad de las reliquias de San Gervasio, San Protasio y otros santos. Sin embargo, no se ha encontrado ningún documento que atestigüe la autenticidad de la reliquia de Santa Afra que se conservaba en la localidad. Entre la gran cantidad de documentación referente a las reliquias depositada en el Archivo Parroquial de Villalengua, existe una carta de 1749 escrita por Pascual de Escallón –residente en Roma– al jesuita Julián García –de Villalengua– donde se relatan las restricciones impuestas por el Papa en torno a la autentificación de reliquias y la derogación de algunas que estaban autentificadas30. Es muy probable que la gran devoción a las reliquias de San Gervasio y San Protasio existente en Villalengua fuera el motivo de la llegada de los restos de otros santos de devoción tan poco habitual en la provincia, como es el caso de Santa Afra.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

LA MODA DEL SIGLO XVI EN EL BUSTO-RELICARIO DE SANTA AFRA Según Soláns, la indumentaria española, y europea en general, del siglo XVI puede dividirse en dos etapas que corresponden aproximadamente a las dos mitades de la centuria. Durante la primera mitad del siglo se adoptaron modas procedentes de la Italia renacentista, de Alemania y de Flandes, mientras que en la segunda mitad las influencias predominantes en toda Europa partieron de la Corte madrileña31. Este hecho refuerza la cronología del busto-relicario de Santa Afra en la segunda mitad del siglo XVI, ya que la indumentaria que luce proviene de la citada Corte madrileña. Las cortes de los pequeños estados italianos exportaron sus modas a toda Europa a principios del siglo XVI. En este momento se dio gran importancia a la forma del cuerpo, tanto masculino como femenino, debido al carácter humanista del Renacimiento. Sin embargo, durante la segunda mitad de la centuria, tras el Concilio de Trento, se inició un movimiento contrarreformista que afectó incluso a la indumentaria. La Corte de los Austrias españoles impuso una moda en la que las formas del cuerpo se mantenían ocultas por las prendas, especialmente las del cuerpo femenino. La adopción de estas modas recaló con especial importancia en la alta sociedad, deseosa de imitar todo lo diferente y extraño, así como los atuendos de personajes prestigiosos. La transmisión de las modas en la Europa de la Edad Moderna se produjo a través de los embajadores que viajaban con retratos de los personajes más importantes de la Corte para concertar matrimonios, los soldados y las muñecas, que se vestían siguiendo las últimas novedades. El busto-relicario de Santa Afra muestra algunas de las tendencias que estuvieron en boga durante el siglo XVI, tanto en la indumentaria propiamente dicha como en los complementos. La camisa fue una prenda de gran importancia utilizada tanto por hombres como por mujeres. Se trataba de una prenda interior que debía quedar oculta aunque en ocasiones se mostraban partes de ella. La talla de Santa Afra de Villalengua viste una camisa blanca con pliegues o fruncidos de la que se pueden ver las mangas y la parte alta a través del escote de la prenda exterior. Normalmente las partes visibles de esta prenda interior estaban decoradas con randas y caireles –ornamentos de origen morisco–, presentando en este caso el cuello festoneado y botones en la parte anterior. La prenda exterior más utilizada por la mujer en el siglo XVI fue la saya –denominada gonela en Aragón–. Era un traje ajustado al cuerpo que marcaba la cintura cuyas mangas podían tener muy diversos formatos: podían estar abiertas dejando ver la camisa interior, acuchilladas, abullonadas, atadas con agujetas, acabadas en punta, etc.

30 [A.P.V.], Carta de Pascual de Escallón al muy reverendo padre Julián García de la Compañía de Jesús, 1749. 31 SOLANS SOTERAS, M. C., La moda en la sociedad aragonesa del siglo XVI, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2009, p. 52.

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En el caso que nos ocupa la saya o gonela presenta un amplio escote cuadrado que deja ver la prenda interior y unas mangas cortas y abullonadas formadas por tiras de colores, rojas y azules. Esta saya escotada se denominaba saya baja, a diferencia de la saya alta, que cubría la totalidad del escote y el cuello. En principio la saya constituía un único cuerpo pero debido al afán de estrechar la cintura y aplanar el busto femenino estas prendas comenzaron a realizarse en dos piezas. Los trajes de encima, amplios y sin ajustar a la cintura, se pueden dividir en dos grupos en función de la posibilidad de llevar un manto sobre ellos o no, siendo la ropa el traje más popular en todas las capas sociales. En el caso de la talla de Santa Afra no aparece traje de encima. El tocado era una forma de completar el aspecto tanto en los hombres como en las mujeres y se consideraba un elemento importante que realzaba la indumentaria. En el siglo XVI existía una gran variedad de tocados agrupados en varios géneros: tocas, bonetes, sombreros, rollos y capirotes. 97

Santa Afra

Detalle del tocado del busto-relicario de Santa Afra.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

Detalle de la indumentaria del busto-relicario de San Ginés.

El tocado que luce Santa Afra en la talla de Villalengua podría ser una toca o una cofia. La toca, de procedencia musulmana, era una tira de tela larga y estrecha que envolvía la cabeza a modo de turbante pudiendo cubrir también el cuello y la cara. Fueron muy utilizados hasta principios del siglo XVI, pero durante el reinado de Carlos V sólo pervivió el alhareme o toca de camino. La cofia, una variedad de bonete, podía ser de red o de tela y se ajustaba a la forma de la cabeza recogiendo el pelo por completo. Era usada por ambos sexos como tocado independiente o bajo un sombrero y podía llegar a ser muy suntuosa. El tocado que lleva la talla de Santa Afra aparece decorado con la técnica del estofado y con bandas policromadas en azul y rojo envolviendo la totalidad del cabello y adaptándose a la forma de la cabeza. 98

La tipología del busto-relicario suele reflejar la moda en el vestir de la época, tanto si representa a personajes pertenecientes al ámbito religioso como al civil. El busto-relicario de Santa Dorotea conservado en la Basílica de Nuestra Señora del Pilar presenta una indumentaria muy similar a la de Santa Afra. Viste camisa fruncida sin cuello y corpiño de saya que simula un tejido de damasco con galón de forma cuadrada y adornado con motivos vegetales. Santa Dorotea viste también una capa de la cual carece Santa Afra y lleva varias joyas que fueron añadidas en época posterior. Esta forma de vestir refleja la moda de la época de Isabel de Portugal32. El busto-relicario de San Ginés, conservado en la parroquial de Villalengua, también es un claro ejemplo de la moda renacentista. La indumentaria masculina se componía de piezas similares a la femenina, es decir, una prenda interior, una prenda exterior y otra a modo de sobretodo. La camisa aparece de nuevo como vestimenta interior básica. La visibilidad de esta prenda en los hombres era menor que en el caso femenino, pero aún así podía estar provista de adornos en el cuello y podía sobresalir por la parte superior de la prenda exterior. Este es el caso del busto-relicario de San Ginés, cuya camisa está adornada con un sencillo ribete en el cuello. Las prendas exteriores más usadas por los hombres del siglo XVI eran el jubón para la parte superior y las calzas para la parte inferior. El busto de Villalengua viste un jubón muy lujoso decorado con la técnica del estofado y policromado con intensos tonos rojos, verdes y azules en las zonas que circundan el cuello, la abotonadura, el viril que contenía la reliquia y las mangas. Esta prenda posee escote redondo ajustado al cuello, botones en la parte anterior y mangas cortas con brahones –rodetes que ensanchan los hombros–. Durante la primera mitad del siglo XVI las mangas eran acuchilladas, hacia 1560 adoptaron forma de globo en la parte superior y más tarde fueron rectas y muy ajustadas, con pequeños pespuntes horizontales y trencillas aplicadas de forma horizontal, motivo que se puede observar en el busto-relicario de San Ginés y que confirma la cronología de estas tallas –la de San Ginés y la de Santa Afra– en la segunda mitad del siglo XVI33. Las mangas de la camisa de San Ginés, con suaves pliegues horizontales, se pueden ver asomando bajo las del jubón. La prenda de encima más utilizada por los hombres en la segunda mitad del siglo XVI era la capa, vestimenta que sustituyó a la ropa en la segunda mitad del siglo XVI y que dejó de usarse únicamente como prenda de abrigo para pasar a constituir un noble ornamento, como en el caso que nos ocupa34. En Tauste se conserva una talla que representa una Figura de personaje desconocido. Está datada entre 1530 y 1540 y, aunque su función no sea la de albergar reliquias, presenta una forma similar a la de los bustos-relicario. En este caso, el personaje masculino viste a la moda de la primera mitad del siglo XVI impuesta por Carlos V: camisa fruncida de cuello alto, sayo con escote o galón cuadrado, ceñidero anudado por delante y sobretodo o ropa con mangas acuchilladas. El peinado también imita al del monarca: melena cortada a la misma altura por los lados y por detrás terminada en una línea recta y barba35.

32 ÁLVARO, M. I. y BORRÁS, G. M. (Coords.), op. cit., pp. 362-363.

34 SOLANS, M. C., op. cit., p. 104. 35 GARCÍA LASHERAS, S., “Figura de personaje desconocido”, Tesoros artísticos de la villa de Tauste, Gobierno de Aragón y Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2003, pp. 62-65.

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Santa Afra

33 SOLANS, M. C., op. cit., p. 97.

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

El busto-relicario de Santa Afra de Villalengua es probablemente la única manifestación artística que representa a esta santa en la provincia de Zaragoza, o al menos la única que lo hace de forma individual. La excepcionalidad de esta iconografía otorga a la obra la relevancia de tratarse de un tema único en nuestra geografía, aunque inserto en una tipología tan común en Aragón como es la del busto-relicario. Uno de los aspectos a destacar en esta escultura es la peculiar indumentaria de época renacentista que viste la santa, aspecto que ha contribuido a determinar la datación la pieza. La utilización de ciertas prendas y adornos en el busto-relicario de Santa Afra, y especialmente en su coetáneo de San Ginés, ha posibilitado ajustar la cronología a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Así mismo el desarrollo del culto a Santa Afra entre finales del siglo XVI y principios del XVII en Villalengua, manifestado a través de los Quinque Libri en la onomástica de las vecinas del municipio, también sugiere una cronología de la segunda mitad de la centuria. Este busto-relicario constituye un buen testimonio del trasiego de reliquias que durante los siglos XVI, XVII y XVIII protagonizó el lugar de Villalengua gracias a la Orden de San Juan de Jerusalén, que ejercía su patronazgo en la localidad y aseguró la prosperidad económica del municipio y la dotación artística de su iglesia.

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Santa Afra

Partida de bautismo de Afra López, 1813.

FUENTES DOCUMENTALES Archivo Municipal de Villalengua – Censal otorgado a favor de la Cofradía de San Ginés, 1647, Caja 61, Documento 11. Archivo Parroquial de Villalengua – Alfabeto de los cinco libros de la Iglesia de Villalengua, 1558-1825. – Quinque Libri, T. 2, 1556-1613. – Quinque Libri, T. 3, 1614-1688. – Carta de Pascual de Escallón al muy reverendo padre Julián García de la Compañía de Jesús, 1749.

El busto-relicario de Santa Afra en Villalengua, un ejemplo de indumentaria renacentista

– Libro de cuentas, 1851.

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– SOLÁNS SOTERAS, M. C., La moda en la sociedad aragonesa del siglo XVI, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2009.

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Santa Afra

– RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, T. 2, Vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.

---------------------------------------------------Detalle del Plano del término municipal de la villa de Pina.

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional Plano del término municipal de la villa de Pina

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

Plano del término municipal de la villa de Pina Cristóbal Lana y Mariano Lana 1874 300 x 357 cm. Papel entelado Casa consistorial PINA DE EBRO

Plano del término municipal de la villa de Pina

EL PLANO DEL TÉRMINO MUNICIPAL DE PINA DE EBRO1 Descripción El Plano del término municipal de la villa de Pina se caracteriza, en primer lugar y a plena vista, por sus grandes dimensiones (300 x 357 cm). Está fechado en 1874 y según se indica en su título fue “levantado y dibujado” por los Señores Lana, hermanos. El plano reproduce el término municipal de Pina de Ebro en 1874. La obra presenta dos tipos de datos relacionados entre sí. Por un lado se dibujó un plano del término municipal cuya finalidad era sin duda económica, ya que en él se reflejan principalmente las delimitaciones de las propiedades particulares de la tierra. Por otro, se incluyó un cuadro en el que se relacionan las propiedades que aparecen en el mapa con datos como superficie (en hectáreas, áreas y centiáreas) y volumen de producción (en cahíces, anegas y almudes). Tanto en el plano como en el cuadro de datos salta a la vista la distinción cromática entre bienes de propiedad particular, en tinta negra, y bienes comunales, en tinta roja.

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

El plano En el plano se incluyeron datos tanto físicos como económicos y políticos. Como base se utilizó un plano físico poco detallado en el que se reflejaron algunos de los accidentes geográficos característicos del término municipal, como los ríos y acequias, las cimas más importantes (incluyendo la altura de las mismas), sierras, valles y llanos. No se observan curvas de nivel, y las diferentes colinas y sierras se representaron con un sombreado que les proporciona una cierta profundidad y las hace identificables visualmente. La auténtica finalidad del plano era servir como referencia gráfica en la que se reflejaran las fuentes de riqueza del pueblo y la propiedad de la tierra. Además de delimitar el término municipal de Pina de Ebro, se indicaron también los términos municipales de las localidades adyacentes (Villafranca, Aguilar, Fuentes, Quinto, Detalle del plano en el que pueden observarse las divisiones entre “acampos” Gelsa, Sástago, Bujaraloz, La Almolda y mediante líneas de tinta y variaciones cromáticas. Castejón). En el interior del término se identificaron y nombraron de manera destacada algunos de los topónimos más importantes del mismo, como pueden ser las “Barderas”, “La Retuerta” o “Farlé”, así como una escueta representación del casco urbano de Pina. El mayor nivel de detalle del plano se encuentra en la delimitación de los “acampos” o campos de cultivo. Como ya se ha indicado, se hizo distinción de las propiedades rústicas en función de su naturaleza privada o comunal utilizando diferentes tintas como método

1 Agradecemos la colaboración de Emilio Pardo del Cacho, María Teresa Martínez Toledo, Nieves Borraz Martín, Pablo Fanlo Gamón, Santiago Delcazo García, Jose Ignacio Muro Morales, Ayuntamiento de Pina de Ebro, Ayuntamiento de Quinto de Ebro, Archivo Municipal de Pina de Ebro, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, Archivo Municipal de Zaragoza, Archivo Municipal de Quinto de Ebro, Centro de Documentación Larrinaga.

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Ejemplo de los accidentes geográficos reflejados en la obra.

diferenciador. Además, sólo los campos de propiedad particular aparecen delimitados. Debe destacarse que en la delimitación de campos que los hermanos Lana dibujaron en el mapa no se incluye el nombre del propietario. De hecho, las delimitaciones incluidas en la obra no se corresponden con la propiedad individual de la tierra. En realidad, las propiedades rústicas de Pina de Ebro estaban mucho más fraccionadas y se han incluido tan solo los “acampos” dejando de lado las parcelas particulares. Según el amillaramiento de 1861 en ese año había en la localidad más de 600 propietarios distintos2 mientras que en el plano tan sólo existen 80 delimitaciones del terreno, incluyendo propiedades comunes. En último lugar, en el plano se dibujaron también mediante un trazo grueso en tinta roja las cañadas que atravesaban el término, es decir, las vías utilizadas por los ganaderos para conducir sus reses.

Como complemento al dibujo del mapa, el Plano del término municipal de la villa de Pina incluye un cuadro en el que se anotaron datos relativos a las diferentes delimitaciones de campos. El cuadro consta de dos partes bien diferenciadas. En su parte izquierda y en tinta negra se detallan las superficies y volúmenes de producción de las tierras de propiedad particular. En ellas se distingue entre “acampos” y “huertas”, y se incluyó en la parte inferior un resumen o suma total de ambas. En la parte derecha del cuadro se indicaron, en tinta roja, las tierras pertenecientes al común de los vecinos. De nuevo se hizo distinción en función del tipo de finca, distinguiendo en este caso entre “monte común” y “huerta”. Finalmente se incluyó un resumen de los totales de superficie y volumen de producción de las tierras de propiedad particular y de las de propiedad común, así como la suma total de ambas. Este cuadro está firmado en 1o de diciembre de 1874 por el Alcalde Gregorio Ruiseco, los Alcaldes 2o y 3o Francisco Escudero y Ventura Laga, los síndicos Juan Escudero y Francisco Pes y los Regidores Rafael Escudero, Gregorio Taure, José Lasala, Francisco Zapater y Manuel González. 2 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.H.P.Z], Libro de Amillaramientos de Pina de Ebro, Pina de Ebro, 1861.

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Plano del término municipal de la villa de Pina

El cuadro de datos

La restauración de 1943

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

“Acampo” de Talavera, perteneciente al común de los vecinos a finales del siglo XIX.

Archivo Municipal de Pina de Ebro. Los encargados de la restauración del plano en 1943 fueron D. Joaquín y D. Antonio López.

Debe destacarse que la obra de los hermanos Lana, posiblemente a causa de los desperfectos sufridos durante la Guerra Civil, fue restaurada en 1943 por Joaquín López y Antonio López. En la zona inferior derecha puede observarse una pequeña anotación en la que se lee “Restaurado Año 1943”. Según la documentación conservada en el Archivo Municipal de Pina de Ebro, los encargados de la restauración fueron los mencionados Joaquín López y Antonio López, ambos vecinos de la localidad. Según el Libro de Intervención de Gastos3 de 1943 cobraron una cantidad de 500 pesetas por su obra. Otro documento de archivo, el Libro de Libramientos4 de 1943 ratifica la entrega de 500 pesetas a Joaquín y Antonio López el 19 de julio de ese mismo año como pago por su tarea. Don Antonio López Ginés, maestro del pueblo y natural de Zaragoza, había llegado a Pina de Ebro en 1939 al finalizar la Guerra Civil. El padrón de habitantes de 19405 indica que el 31 de diciembre ya llevaba un año viviendo en la localidad junto a su esposa Pilar Redondo Gómez, natural de Madrid. En 1947 fue elegido Alcalde de Pina de Ebro y en 1949 Diputado Provincial. Además de su actividad política y docente, Antonio López impulsó la creación de la Biblioteca Municipal “Ramón Celma”, de la que fue bibliotecario hasta los años 80 del pasado siglo. Otras representaciones gráficas del término municipal de Pina de Ebro

Cuadro de superficies en el que se detallaron la extensión y producción total de cada uno de los “acampos”.

Además del Plano del término municipal de la villa de Pina en la localidad se conservan al menos tres reproducciones del término pertenecientes a distintas épocas, todas ellas de menor tamaño. La primera de ellas se conserva en el Archivo Municipal de Pina de Ebro6 y aunque está fechada en 1880 se trata de un calco o reimpresión del documento original. Este pequeño plano fue realizado, según se

3 ARCHIVO MUNICIPAL DE PINA DE EBRO [A.M.P.E.], Libro de Intervención de Gastos, 1943, caja 237, documento 1, pp. 28-29. 4 [A.M.P.E.], Libro de Libramientos, 19 de julio de 1943, caja 237, documento 3. 5 [A.M.P.E.], Padrón Municipal y sus rectificaciones, 1940, caja 50, documento 8. 6 [A.M.P.E.], Plano del término de Pina de Ebro 1-101.

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Acta fundacional de la Biblioteca Municipal de Pina de Ebro “Ramón Celma” en 1949.

Reproducción de menores dimensiones del Plano del término municipal de la villa de Pina.

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Plano del término municipal de la villa de Pina

indica en el mismo, por la “Topografía Catastral de Lana y Sarto”. La firma y por tanto la confección del mapa corresponde a Cristóbal Lana y Sarto, uno de los hermanos Lana autores del plano. Está realizado en una escala 1:50.000 y al igual que la obra restaurada presenta dos tipos de datos. Por un lado, se dibujó un plano del término municipal de Pina en el que se añadieron detalles como los accidentes geográficos más característicos, las vías de comunicación o la extensión de la zona urbana. Pese a que se realizó con varios años de diferencia respecto al plano original los datos que contiene son muy parecidos en ambas obras, consignando divisiones de zonas de “acampos”, los límites del término municipal y los nombres de los términos municipales anexos. La diferencia más notable entre ellas es la ausencia de numeración y de diferenciación cromática entre bienes particulares y bienes de propios en el Plano denominado 1-101 del término de Pina.

En segundo lugar se dibujó un cuadro de datos, que tiene una composición muy parecida al que se puede observar en la obra recientemente restaurada. En ella se separan los bienes de propios y las propiedades particulares, y éstas en “acampos” y “huertas”. Ambos cuadros contienen la misma información pero en el Plano del término de Pina los datos aparecen numerados correlativamente al número mostrado en el mapa y ordenados en función de la cifra, mientras en el Plano del término municipal de Pina de Ebro 1-101 los campos se ordenan de manera diferente al no estar numerados. Además de este plano existen otras reproducciones del término municipal realizadas muy probablemente a partir del plano denominado 1-101, con el que comparten dimensiones, escalas y datos. En el transcurso de esta investigación se han localizado hasta tres planos de estas características: uno realizado por Don José Martín Campos en 1939; otro dibujado por Benjamín Blasco en los años 40 siendo un colegial y por último otro plano del término municipal, de las mismas características que los anteriores.

EL CONTEXTO POLÍTICO, SOCIAL Y ECONÓMICO DE LA OBRA. 1850-1880

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

España a lo largo del siglo XIX La historia del siglo XIX en España es la historia del tránsito desde el Antiguo Régimen a un nuevo modelo, parlamentario y burgués, a través de lo que muchos autores han denominado “Revolución Liberal”7. Este proceso fue de larga duración. Sus protagonistas encontraron toda una serie de obstáculos que forzaron retrocesos unas veces y avances otras en la configuración y asentamiento del estado liberal en el país. Puede decirse que el proceso comenzó a partir del año 1808, a partir del cual se atravesaron etapas de cambio más o menos acelerado, e incluso de retroceso en la implantación del nuevo orden. Las constituciones españolas que vieron la luz a lo largo de la centuria (1812, 1834, 1837, 1845, 1869 y 1876) reflejan en cierta medida los avances y retrocesos de las políticas liberales, en las que los monarcas fueron árbitros y a menudo lastres para la consecución de los objetivos de cambio. De todos estos procesos de cambio social y económico se deben destacar, por su proximidad cronológica e histórica con el Plano del término municipal de la villa de Pina, los últimos años del reinado de Isabel II y el denominado “Sexenio Revolucionario” (1868-1874). Los sucesos políticos, sociales y económicos de estos años tienen una relación directa con la obra y explican la necesidad del Ayuntamiento de encargar su creación. Políticamente, los años 60 y 70 del siglo XIX fueron años convulsos. Ante las crisis continuas de los gobiernos isabelinos –que culminaron con el levantamiento del almirante Topete en 1868, al que estaban adheridos muchos generales y políticos progresistas– se dio paso a un cambio de dinastía que puso en el trono a Amadeo de Saboya en 1871. Poco después, en 1873 y ante la falta de apoyos políticos, el monarca abdicó dando paso a la proclamación de la I República Española. Además de los cambios en la élite política y en las dinastías que regían los destinos de España, el sexenio trajo consigo una gran cantidad de legislación que contribuyó en gran medida a configurar el estado liberal pretendido a lo largo del siglo. La Ley del Registro Civil, la Ley de Montes o la Ley Municipal (todas ellas de 1870) son tres ejemplos del interés de la clase política en modernizar el país en consonancia con las leyes de desamortización de Mendizábal (1836) y Madoz (1855). Cambios en la propiedad de la tierra: las desamortizaciones de 1836 y 1855 Los cambios sociales y económicos propios de la época se dejaron sentir con fuerza en la propiedad de la tierra, motor de las economías aún no industrializadas o en vías de industriali7 VILCHES GARCÍA, J., “Castelar y la República posible. El republicanismo del Sexenio Revolucionario, 1868-1874”, Revista de Estudios Políticos, no 99, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 1998, pp. 133-159.

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8 Gaceta de Madrid, no 767, 7 de febrero de 1855, p. 1.

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Retablodeldetérmino Plano San Josémunicipal de la villa de Pina

zación, como la española de la época. Los cambios más importantes de esos años, que resultaron claves para establecer las nuevas relaciones de propiedad en el mundo rural, fueron la abolición del régimen señorial y los procesos de desamortización. De una situación en la que imperaban las grandes propiedades señoriales, ajenas al libre intercambio mercantil y a la concepción liberal de la propiedad, se pasó a una nueva realidad de propietarios y grandes propietarios mayoritariamente burgueses. Sin embargo, pese a ser considerado un cambio radical, lo cierto es que la mayor parte de los bienes rústicos permaneció en manos de la nobleza –ahora propietaria– o de las clases adineradas que podían costearse la obtención mediante pública subasta de los bienes puestos a la venta, quedando muy poco para las clases más desfavorecidas. Las desamortizaciones comenzaron en 1798 con la llamada Desamortización de Godoy y continuaron durante todo el siglo XIX con las de Mendizábal (1836) y Madoz (1855). En ellas los bienes llamados de “manos muertas” pertenecientes al clero, órdenes militares, al estado y a los municipios se liberaron de su condición de propiedad inalienable (y en muchos casos infrautiEjemplar de la Gaceta de Madrid en el que se publicó lizada) para convertirse en propiedad privala Ley Madoz de desamortización de bienes de 7 de da adjudicada en pública subasta. febrero de 1855. De los tres procesos el de Madoz fue el más ambicioso y fructífero, ya que afectaba a todos los tipos de propiedad mencionados. Los procesos de desamortización respondían a varias necesidades. En primer lugar, España a mediados del XIX estaba necesitada de capital líquido. Había una situación de endeudamiento estatal que atenazaba la inversión e imposibilitaba el desarrollo del país. A través de las desamortizaciones se intentó ofrecer soluciones a esta situación permitiendo la obtención de propiedades rústicas y urbanas utilizando como carta de pago la deuda pública. De esta manera, la deuda se reducía y los particulares obtenían un gran beneficio. En segundo lugar la venta de bienes públicos y del clero supuso la entrada en el mercado de esos bienes, lo cual, según la concepción liberal, fomentaría el aumento de la pequeña propiedad privada y de la productividad del mercado agrario, lo que favorecería el despegue de la economía española. La propia Ley Madoz de desamortización de bienes (7 de febrero de 1855) ofrece una descripción de los beneficios obtenidos gracias al proceso iniciado por Mendizábal: “Una actividad desconocida se apoderó de los espíritus: el deseo de adquirir se desarrolló maravillosamente: se aumentó el número de propietarios, y con él los hábitos de noble independencia individual y las garantías de orden público […] Todo presentaba un gran porvenir de prosperidad que es preciso volver a caminar, y a donde se llegará prosiguiendo resueltamente por la misma senda” 8.

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

En realidad, el espíritu de consolidar una masa de pequeños propietarios triunfó tan sólo en parte. Llevar a cabo una tarea monumental como la que conllevaba una desamortización de este tipo necesitaba de mecanismos de control fiables que facilitasen el reparto de bienes y evitasen los posibles fraudes. A una ejecución imperfecta se unió el sistema elegido para la adjudicación de bienes, consistente en la pública subasta. Este sistema suponía ventajas como la simplificación en la tasación de bienes y el encuentro de una manera natural entre los vendedores y los posibles compradores, pero favorecía a aquellos que podían permitirse realizar una inversión mayor. De esta manera y como norma general, de la intención de favorecer la pequeña propiedad privada de la mayoría se llegó a la realidad de la acumulación de tierras en manos de la burguesía adinerada y la clase nobiliar9. En Aragón el tránsito hacia la propiedad privada de los bienes amortizados se llevó a cabo de forma similar a la del resto de España. Se partía de una base de la propiedad en la que el clero y la nobleza poseían la mayor parte de los bienes, especialmente en la zona de Zaragoza. En las zonas menos productivas –Alto Aragón o las serranías de Teruel– la propiedad más abundante era la de realengo o la municipal. Sin embargo, a lo largo del Ebro –con excepción del municipio de Zaragoza– la propiedad y la jurisdicción pertenecían a los estamentos eclesiástico y nobiliar10 de carácter feudal. A mediados del siglo XIX esta situación de dominio señorial comenzó a cambiar. Abolido el señorío y las jurisdicciones privadas, las desamortizaciones convirtieron paulatinamente las fincas señoriales en propiedad privada. La pequeña propiedad continuó concentrándose en las zonas menos productivas de Aragón, mientras que las más rentables, como las situadas en el valle medio del Ebro o en el somontano oscense tendían a concentrarse en mediana o gran propiedad. Hacienda y fiscalidad Paralelamente a los cambios en la propiedad de la tierra los gobiernos llevaron a cabo modificaciones más o menos ambiciosas en sus políticas fiscales. Se partía de una situación en la que los impuestos tenían muy diversa naturaleza, al haber sido heredados del Antiguo Régimen. Por ello a medida que el estado liberal iba tomando fuerza en el país se llevaron a cabo reformas legislativas que acotaron progresivamente los privilegios de la aristocracia y el clero y asimilaron la percepción económica del estado a las nuevas realidades económicas, sociales y de propiedad. Una de las reformas de mayor alcance fue la llevada a cabo en 1845 por el ministro de hacienda Alejandro Mon en la que se establecía un impuesto llamado “Contribución de inmuebles, cultivos y ganadería”11. Se trataba de un impuesto sobre la propiedad basado en los padrones de riqueza inmueble. Estos padrones eran confeccionados por propietarios locales, lo que daba pie a profundas irregularidades y desfalcos. En 1853 los padrones fueron sustituidos por el sistema de amillaramientos. Mediante este formato el Ministerio de Hacienda establecía una cantidad que debía ser abonada por cada Diputación Provincial. De esta manera, los pagos se cargaban directamente a las instituciones locales, quienes a su vez eran las encargadas de realizar los amillaramientos. Los Ayuntamientos y las “juntas periciales” –integradas por propietarios locales– se encargaban de realizar la medición de las fincas y de su rendimiento y, a partir de esos datos, calculaban el importe del impuesto sobre cada propietario.

9 CEAMANOS LLORENS, R., “Estructura de la propiedad en el Bajo Aragón durante la segunda mitad del siglo XIX”, III Jornadas sobre Aragón en el umbral del siglo XXI, Caspe 15-17 de diciembre de 2000, I.C.E., Zaragoza, 2001, pp. 1017-1032. 10 ATIENZA LÓPEZ, A. y FORCADELL ÁLVAREZ, C., “Aragón en el siglo XIX: del dominio religioso y nobiliario a la parcelación y pequeña explotación campesina”, Señores y campesinos en la Península Ibérica, siglos XVIII-XIX, Crítica, Barcelona, 1991, pp.138-140. 11 ALCÁZAR MOLINA, M. y RUIZ CAPISCOL, S., “Don Francisco de Coello y el catastro del siglo XIX en España”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, no 169, Instituto de Estudios Giennenses, Jaén, 1998, p. 264.

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Detalle del amillaramiento de Pina de Ebro de 1861.

Tanto los padrones de la reforma de 1843 como los amillaramientos de la de 1853 ofrecían datos puramente nominales, es decir, no disponían de planos catastrales ni de otro tipo que ofrecieran garantías sobre la veracidad de la información ofrecida al Ministerio de Hacienda. Los amillaramientos consistían en tablas de datos y nombres de propietarios que, sin un apoyo cartográfico, resultaban muy fáciles de manipular y falsear. Pasado el ecuador del siglo XIX se fue haciendo patente la necesidad de realizar un inventario catastral de los bienes y propiedades españolas. A la altura de 1874 las únicas mediciones de las propiedades eran las realizadas por los agrimensores y, en muchos casos, éstas carecían de fiabilidad12. La topografía y la geografía estaban dando sus primeros pasos en España y los técnicos e instituciones especializados en este ámbito aún no estaban preparados para realizar planos catastrales tan complejos como los requeridos por la realidad económica española13. De esta manera, la ciencia y la técnica evolucionaron en función de las necesidades que los cambios en la sociedad y en la propiedad demandaban. Además, los países europeos limítrofes comenzaban a disponer de datos cuantificados y ponderados de los que España carecía. La topografía presentó un avance continuado a lo largo del XIX en España paralelo a la creación y organización de instituciones especializadas en este ámbito. La primera de estas instituciones nació el 3 de noviembre de 1856 y se denominó “Comisión de Estadística General del Reino”14. Pese a las dificultades técnicas y económicas y a las reticencias de muchos sectores de la población –poco dispuestos a dejar de falsear los datos de sus propiedades–, la comisión ideó un programa que incluía la triangulación del terreno catastral, la delimitación de términos municipales, la delimitación de los polígonos catastrales y la medida de la superficie de las masas de cultivo. La intención de estas tareas era detectar e impedir el fraude fiscal, pero la falta de medios económicos y la oposición de los propietarios propiciaron el final prematuro del proyecto. 12 El Decano del Colegio de Agrimensores de Aragón, Francisco Bolumar se pronunciaba sobre esta cuestión en un Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón de 1874: “Todos los pueblos de España han medido, no una, sino varias veces la superficie de las fincas que constituyen sus respectivos términos y no obstante, y salvando algunas pocas aunque honrosísimas excepciones, todos carecen de un documento tan precioso como es el plano catastral”. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN LARRINAGA [C.D.L.], Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón, no 2, 1874, p. 9. 13 Arteaga, Nadal y Muro, expertos en geografía y topografía históricas señalan que “Si lo que se pretendía era establecer una fiscalidad proporcional a la riqueza, era imprescindible identificar a los propietarios y establecer un registro gráfico de la propiedad inmueble […] El catastro parcelario constituía la única posibilidad de reformar a fondo el sistema fiscal.” URTEAGA GONZÁLEZ, L., NADAL PIQUÉ, F. y MURO MORALES, J.I., “La ley de medición del territorio de 1859 y sus repercusiones cartográficas”, Estudios Geográficos, Tomo LIX, no 231, C.S.I.C., 1998, p. 317. 14 ALCÁZAR, M. y RUIZ, S., op. cit., p. 269.

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Retablodeldetérmino Plano San Josémunicipal de la villa de Pina

El Catastro y la ciencia cartográfica al servicio de la nueva realidad económica y social

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

Portada del Atlas de España y sus posesiones de ultramar, realizado por Francisco Coello en 1852.

Casco urbano de Pina de Ebro a escala 1:10.000 según el atlas realizado por Francisco de Coello.

En 1859 se promulgó la Ley de Medición del Territorio, que reglamentaba las tareas cartográficas a realizar por la Comisión de Estadística y formalizaba el sistema de financiación de las mismas. Poco después, en 1860, se creó la “Escuela Práctica de Ayudantes para los trabajos de medición del territorio” donde se formaba a parte del cuerpo de topógrafos y cartógrafos necesarios para la actividad de la Comisión. En esta escuela se impartían asignaturas como topografía, agrimensura y cálculo. Los avances técnicos, pese a que llegaban a España con retraso y medios insuficientes, eran paralelos en la medida de lo posible a los avances en la formación de personal especializado. Durante los primeros años de la década de los 60 la Comisión de Estadística General del Reino estuvo dirigida por el ingeniero militar Francisco Coello, auténtico motor de los primeros esfuerzos por realizar un catastro de España a imagen de los que se iban creando en otros países europeos. El proyecto de Coello contaba, gracias a la Ley de Medición del Territorio, con subvenciones estables y con un cuerpo técnico cada vez más capacitado y numeroso. Lamentablemente la enormidad de la tarea y las crecientes dificultades económicas llevaron a la paralización del catastro en 1866 por parte del gobierno moderado del general Narváez. En 1870 vio la luz el Instituto Geográfico –muy pronto sería el Instituto Geográfico y Estadístico–, una nueva institución que se iba a encargar de los trabajos de medición catastral del territorio. Su reglamento fue publicado en la Gaceta de Madrid el 4 de octubre de 187015 y en él se especifica la organización del instituto, sus funciones –que incluían la confección de planos topográficos y catastrales así como su publicación– y los requisitos exigidos a los trabajadores de la institución, desde los topógrafos hasta los ordenanzas. El Instituto Geográfico y Estadístico retomó la tarea iniciada por Coello diez años antes de levantar un mapa catastral completo de España. En este caso estaría formado por 1078 hojas topográficas a escala 1:50.000. El personal de esta institución llevó un ritmo anual de unas 4 o 5 hojas hasta alcanzar el número de 125 en 190416.

15 Gaceta de Madrid, no 274, 4 de octubre de 1870, pp. 1-3. 16 MURO MORALES, J. I., “Geodestas, topógrafos e ingenieros para un Instituto Geográfico y Estadístico (1870–1904)”, Estudios Geográficos, Tomo LII, no 202, C.S.I.C., 1991, p. 40.

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17 [C.D.L.], Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón, no 3, 1874, p. 3. 18 [C.D.L.], Ibidem, pp. 3-5.

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Plano del término municipal de la villa de Pina

El avance en la topografía española de la segunda mitad del XIX fue, como en el caso de los avances políticos y económicos, un proceso que llevó varios años y en el que se vivieron también retrocesos. La naturaleza fiscal de la topografía catastral se topó en no pocas ocasiones con reticencias más o menos graves de la clase propietaria que retrasaron significativamente la realización del mapa nacional. Paralelamente a los avances institucionales en el campo de la cartografía y topografía se fueron desarrollando nuevos útiles y técnicas que perfeccionaron y facilitaron la medición del territorio. A lo largo de todo el siglo XIX y cada vez con un ritmo mayor fueron apareciendo estos ingenios y métodos. Entre los nuevos inventos pueden desEl Clisímetro, un ejemplo del novedoso instrumental tacarse el taquímetro de Ignacio Porro que a lo largo del siglo XIX se creó al servicio de la car(1823), el clisímetro de Sanguet (1866), el tografía. taquímetro logarítmico (1878) o los telémetros de imagen partida. Francisco Bolumar, Decano del Colegio de Agrimensores de Aragón, dejó constancia de alguno de los avances en las técnicas topográficas en su serie de artículos publicada en el Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón “El levantamiento de Planos catastrales”. Destaca, a su juicio, la técnica desarrollada por Don Joaquín Pérez de Rozas, a la que aludía en términos muy favorecedores: “Nuestro ya citado compatriota Sr. Rozas, ha mejorado sensiblemente el método del Sr. Porro y ha hecho del arte de levantar planos una auténtica revolución”17. Había, sin embargo, un problema muy relacionado con la realidad científica española en la técnica de Pérez de Rozas: “A pesar de todas estas ventajas ni se adopta (la técnica) ni se reconoce el mérito del Sr. Rozas. ¿En qué consiste esto? Pura y simplemente en que dicho señor es español. Llega una mejora cualquiera del extranjero y es adoptada al momento; […] lo contrario sucede a los inventos útiles de los españoles” 18 La creciente complejidad en los útiles y las técnicas topográficas hizo necesaria una formación más completa del personal dedicado a ello. Es también un reflejo de los cambios que estaban llevándose a cabo en la sociedad española en la que los primeros pasos de la industrialización –por ejemplo, la creación de ferrocarriles– daban lugar a una sociedad cambiante y en desarrollo. Estos son los condicionantes históricos, sociales y científicos del Plano del término municipal de la villa de Pina. Las circunstancias sociales y económicas de finales del XIX provocaron unas necesidades en la localidad de Pina de Ebro que, como veremos, llevaron a las autoridades a encargar la realización de un plano. El encargo se concretó, finalmente, en la obra de los hermanos Lana. Además, los cambios de la época, que se dejaron sentir con fuerza en el mundo de la ciencia y de la técnica influyeron a su vez en la obra: las nuevas técnicas para el trazado de planos y los nuevos instrumentos que paulatinamente vieron la luz en esos años permitieron a los Lana crear una obra detallada y fiel a la realidad, muy diferente a los deficientes planos que se realizaban apenas unas décadas antes.

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Ayuntamiento de Pina de Ebro en la actualidad.

HIPÓTESIS SOBRE LA CREACIÓN DEL PLANO DEL TÉRMINO MUNICIPAL DE PINA DE EBRO El Plano del término municipal de la villa de Pina es una obra excepcional por sus dimensiones y por haberse conservado tras la guerra civil. De hecho, ha sobrevivido a la documentación que hubiera podido ofrecer una explicación de por qué se realizó una obra de estas características en una época en la que la topografía y cartografía modernas estaban dando sus primeros pasos en España. Ante la ausencia de documentación directa19, pero contando con documentación variada procedente de varios archivos zaragozanos, se pueden elaborar una serie de hipótesis que contribuyen a explicar las razones de la creación del plano. Para ello, se han tenido en cuenta varios factores de importancia a la altura de 1870: los problemas en la cuantificación de la base imponible (impuestos directos) sobre la propiedad rústica que era medida a través de los inexactos “amillaramientos”20; los conflictos sobre la propiedad de la tierra derivados en muchos casos de los procesos de desamortización; los enfrentamientos vecinales por el aprovechamiento de las tierras comunales, principalmente por los ganaderos; y el trazado por parte de los Ayuntamientos, tras la legislación municipal de 1870, de sus propios términos municipales.

19 En el exhaustivo documento Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina, 1925 se incluye una referencia a unas “bases y pliego de condiciones para la medición y levantamiento de plano general de la jurisdicción formuladas en 1873”, lamentablemente perdidas, cuya consulta hubiera despejado sin duda muchas de las incógnitas que rodean a la obra. ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.D.P.Z.], Libros, Archivo y Biblioteca, Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina, 1925. 20 Los amillaramientos consistían en cuadros de datos en los que se indicaban los propietarios, sus propiedades ya fueran fincas rústicas y urbanas o ganaderías y el rendimiento de las mismas. A partir de esos datos se calculaba el pago que cada individuo debía realizar a la administración local para completar el pago territorial.

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Atendiendo a estos factores y a la documentación referida a ellos que se ha conservado puede entenderse el encargo y realización de la obra. La Ley de Presupuestos de 1845 y la necesidad de cuantificar las propiedades rústicas

Vista de parte del término municipal de Pina desde sus límites con los de Monegrillo, Castejón y La Almolda.

21 Gaceta de Madrid, no 3928, 16 de junio de 1845, pp. 1-3. 22 FERNÁNDEZ NAVARRETE, D., “La evolución histórica de la Contribución Territorial Rústica”, Agricultura y sociedad, no 8, Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, 1978, p. 185.

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La Ley de Presupuestos de 23 de mayo de 184521, conocida como Ley Mon-Santillán –por el nombre de sus redactores– impuso las bases de la percepción de la renta rústica en España a lo largo de las siguientes décadas. Esta ley cambió profundamente el sistema impositivo español, haciendo evolucionar la percepción de impuestos desde el sistema tradicional, propio del Antiguo Régimen, a un sistema moderno22, constituyendo un nuevo reflejo de los cambios que estaban operando en el país a mediados del XIX. No obstante esta ley presentaba una Transcripción del cuadro de datos incluido en el plano. serie de problemas inherentes a ella misma y al sistema de propiedad español que la hacían imperfecta, destacando la tradicional ocultación de bienes rústicos por parte de los propietarios, la obligación de las administraciones locales de hacerse cargo del pago o la ausencia de métodos de control que garantizasen la transparencia de todo el proceso fiscal. El cálculo de la cantidad que debía imponerse en cada término municipal se llevaba a cabo a través de los llamados amillaramientos, listados de datos realizados por los propios municipios en los que se anotaba la extensión y calidad de los bienes de cada propietario. A través de ellos se calculaba el impuesto que debía pagar cada individuo. Los responsables de realizar estos amillaramientos eran de un lado miembros del ayuntamiento y de otro una junta pericial integrada habitualmente por propietarios locales.

A la altura de 1860 los amillaramientos eran el sistema habitual en España para cuantificar la contribución territorial local. Simultáneamente se estaban llevando a cabo esfuerzos encaminados a realizar una topografía catastral en el país orientada a optimizar la percepción de la renta o al menos a acabar con el fraude fiscal, basado en la ocultación de datos y la falta de herramientas que permitiesen funcionar correctamente el sistema impositivo: era necesario abandonar el cálculo aproximado de la propiedad de la tierra y determinar de la manera más exacta posible los bienes de cada ciudadano. Sólo así podría completarse el tránsito a un sistema impositivo más moderno, racional y justo. Por ello a partir de los años 60 del siglo XIX pueden encontrarse planos catastrales parcelarios o de contenido económico que fueron creados “de modo descentralizado y en respuesta a iniciativas de carácter local”23, es decir, los propios municipios se encargaban en ocasiones de contratar agrimensores, arquitectos e ingenieros para el levantamiento de los planos24. La realización del Plano del término municipal de la villa de Pina está relacionada sin duda alguna con este fenómeno: ante la necesidad de conocer en profundidad los campos y huertas en que se dividía el término municipal, el ayuntamiento encargó la creación de la obra. Si bien es cierto que el plano no se realizó por las necesidades provocadas por un amillaramiento defectuoso, sí que fue confeccionado para responder a las necesidades de cuantificación de la economía y de la propiedad demandadas por la nueva realidad española, por lo que en él se incluyen tanto las dimensiones de los campos como los volúmenes de producción de los mismos.

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Cambios en la propiedad de la tierra: los bienes afectados por la desamortización de Madoz La naturaleza de la propiedad de la tierra en España había experimentado un cambio a raíz de las desamortizaciones de Mendizábal (1836) y Madoz (1855). El cambio de manos de las fincas y la venta de bienes comunales y de propios contribuyó a dificultar la cuantificación de las propiedades privadas, necesaria para la realización de los amillaramientos. De los dos procesos desamortizadores, el desencadenado por el Ministro de Hacienda Pascual Madoz (1805-1870) es el que tiene más relación con la propiedad de la tierra en Pina de Ebro en las fechas de creación del plano. La conocida como Ley Madoz25 continuaba el espíritu liberal de la desamortización de Mendizábal pero afectando en esta ocasión especialmente a los bienes de propios del Ayuntamiento y a los del común de vecinos. En teoría las desamortizaciones se dirigieron a liberalizar el mercado de la tierra poniendo en venta forzosamente multitud de tierras cuya explotación era muy deficiente26.

23 URTEAGA, L., NADAL, F. y MURO, J.L., op. cit., pp. 311-338. 24 Es una idea en la que coinciden varios autores especialistas en topografía en el siglo XIX. José Ignacio Muro indica que “en la provincia de Tarragona fue usual la elaboración de apeos, padrones y recanas basados en mediciones realizadas por agrimensores contratados por las juntas periciales y representantes municipales” mientras que Luis Arteaga especifica que “los trabajos periciales fueron encomendados a geómetras por encargo de los Ayuntamientos”, MURO MORALES, J. I., “La estadística territorial del distrito de Tortosa de Medín Sabater y Palet (1868)”, Catastro, no 63, Dirección Nacional del Catastro, Madrid, 2008, pp. 62-65, URTEAGA GONZÁLEZ, L., “Dos décadas de investigación sobre la historia de la cartografía catastral en España (1988-2008)”, Catastro, no 63, Dirección Nacional del Catastro, Madrid, 2008, p. 15-16. 25 El texto completo de la Ley de de Desamortización de Pascual Madoz puede consultarse en la Gaceta de Madrid número 767 del 7 de febrero de 1855. El espíritu de la desamortización de Madoz es absolutamente liberal y muy propio de los derroteros económicos imperantes en toda Europa en el siglo XIX. La ley dispone de un amplio texto preliminar en el que se explican en primer lugar los beneficios de la desamortización de Mendizábal para la economía española: “El deseo de adquirir se desarrolló maravillosamente: se aumentó el número de propietarios, y con él los hábitos de noble independencia individual y las garantías de orden público: se quitaron gravámenes que, pesando sobre el capital, cercenaban los productos líquidos”. Gaceta de Madrid, no 767, 7 de febrero de 1855, pp. 1-3. 26 Esta idea se sintetiza en el siguiente fragmento de la ley de desamortización de Madoz: “De esta decadencia es preciso salvar la inmensa masa de bienes, sobre la cual se extiende todavía la garra yermadora de la amortización”. Gaceta de Madrid, no 767, 7 de febrero de 1855, p. 1.

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27 FONTANA i LÁZARO, J., Cambio económico y actitudes políticas en la España del siglo XIX, Ariel, Barcelona, 1973, pp. 154-182. 28 [A.D.P.Z.], Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina, 1925. 29 ARCHIVO HISTÓRICO MUNICIPAL DE ZARAGOZA [A. H. M. Z.], Boletín de ventas de bienes nacionales, 14 de marzo de 1872 y Boletín de ventas de bienes nacionales, 22 de abril de 1872. En el primero de estos documentos se describen y tasan las fincas 443-113, 443-23 y 443-112, mientras que en el segundo se indica que la venta de estas tres fincas estaba “suspendida por orden de la Dirección”.

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Las fincas salieron a pública subasta a medida que se fueron midiendo y tasando. Los beneficios de estas ventas siguieron dos caminos diferentes: si las fincas o explotaciones pertenecían al estado, las ganancias las percibiría íntegramente el estado; si las fincas eran bienes de propios o del común, el 20% del precio de venta iría a parar a manos del estado y el 80% se almacenaría en el Banco de San Fernando para hacer con él lo que los Ayuntamientos decidieran. Pese a las intenciones liberalizadoras Leyenda del plano. pretendidas y a la intención del Ministerio de Hacienda de movilizar el mercado a la vez que creaba una base de pequeños propietarios de fincas, las dificultades del proceso truncaron estas pretensiones. Efectivamente, las tierras cambiaron de manos y en muchos casos aumentaron su rendimiento y productividad, pero a costa de producirse una acumulación de fincas en las manos de aquellos que podían pagarlas27. Aunque la venta de bienes de propios y comunes prevista en la Ley Madoz se había iniciado poco después de aprobarse el decreto, las ventas de parcelas, conflictos por derechos sobre campos o huertas o reclamaciones de pago por las fincas continuaban quince años más tarde. Este es el caso de Pina de Ebro. Parte de los bienes de propios de su Ayuntamiento y de los bienes del común de vecinos se pusieron a la venta a raíz de la desamortización. En la Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina de 1925 se enumeran una serie de documentos, lamentablemente perdidos, en los que se hizo constar alguna de estas ventas o los problemas derivados de ellas28. Encontramos por ejemplo una resolución por la que la justicia niega la posibilidad de exceptuar de la venta hasta 36 “acampos” o el conflicto entre Miguel Costa y el Ayuntamiento de Pina por la compra del Detalle del Plano del término municipal de la villa de Pina en el que puede observarse el casco urbano de la localidad. Campo de Vega que concluyó con la anulación de la venta y la recuperación de los bienes por parte del consistorio. El Boletín de ventas de bienes nacionales de 1872, un anexo de la Gaceta de Madrid, también ofrece noticias sobre los problemas que hubo en Pina para vender las fincas desamortizadas. Concretamente tres fincas en el campo llamado del Figueral, que salieron oficialmente a la venta el 14 de marzo de 1872 pero que fueron canceladas poco después29.

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

Estos terrenos aparecen en el plano del término municipal de Pina como propiedad del común de los vecinos. El cobro de los beneficios por la venta de bienes desamortizados también supuso una complicación para el Ayuntamiento de Pina de Ebro. Según consta en la documentación desde Pina se solicitó a la Diputación Provincial de Zaragoza el permiso para obtener un préstamo con el que completar los presupuestos municipales, ya que estaban sufriendo un retraso en el cobro de las rentas por la venta de los bienes de propios30. La venta de bienes de propios supuso para Pina un cambio en la propiedad de la Las cañadas, vías utilizadas para el transporte de ganaderías, fueron representadas en el plano mediante gruetierra que como se ha visto no fue sencillo, sas líneas en tinta roja. al estar salpicado de conflictos, cancelaciones de ventas y recompras de bienes. Sin duda este dinamismo propio de la época creó una situación en la que, al igual que para la confección de los amillaramientos, se hacía necesaria una medición de los bienes y una catalogación de la propiedad de la tierra tanto privada como del común. El Plano del término municipal de la villa de Pina fue creado precisamente con esta finalidad, ya que si algo destaca en sus contenidos es la división entre estos tipos de propiedad al incluirse en tinta negra las fincas privadas y en tinta roja las fincas comunes. Conflictos vecinales por el aprovechamiento del comunal Las propiedades rústicas en la época de creación del plano podían dividirse a grandes rasgos en privadas, de propios y del común. Las propiedades privadas pertenecían a un particular, tal y como sucede en la actualidad. Los bienes de propios y los bienes del común, también llamados concejiles, tenían una naturaleza colectiva que los diferenciaba entre sí y de los bienes de propiedad particular. Así, los bienes comunales son aquellos que pertenecen a un municipio y están destinados a ser aprovechados por sus vecinos. Los bienes de propios también pertenecen a un municipio pero no están destinados al uso común, sino a producir rentas patrimoniales que serán percibidas por el consistorio. Esta aclaración es necesaria para comprender los diferentes conflictos sobre la propiedad y aprovechamiento de la tierra que sucedieron en Pina de Ebro en la segunda mitad del siglo XIX. Los bienes de propios habían entrado en el proceso desamortizador descrito anteriormente y posiblemente habían sido vendidos antes de 1874. Los bienes comunales, sin embargo, siguieron perteneciendo al municipio y siendo aprovechados por los lugareños, que encontraban en ellos una fuente de subsistencia inestimable. Los frecuentes conflictos por la utilización abusiva o fraudulenta de los bienes comunales hicieron necesario un recuento de los mismos, separándolos de las propiedades particulares. Este plano cumple esta función ya que en él, como se ha dicho, se diferenció claramente entre propiedades particulares y propiedades del común. Además, en la obra también se incluyeron mediante gruesas líneas rojas las “cabañeras”, vías de tránsito de ganado. La inclusión de este tipo de datos apunta hacia un conflicto existente en Pina de Ebro al menos desde 1870 hasta 1877 entre el Ayuntamiento y el colectivo de ganaderos, precisamente por el aprovechamiento de fincas comunales. Han llegado hasta nuestros días varias noticias de este enfrentamiento:

30 [A.D.P.Z.], Incidencias en los presupuestos de Pina de Ebro, Gobernación, Cuentas Municipales, L. V-244.

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La Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina de 192531 indica que a lo largo de la década de los 70 del siglo XIX se sucedieron los enfrentamientos por el “pastoreo abusivo” llevado a cabo por los ganaderos sobre los terrenos del común. Además, en las Incidencias en los presupuestos de Pina de Ebro de 1870 el Ayuntamiento de Pina le indica a la Diputación Provincial de Zaragoza su necesidad de capital al haber dejado de percibir la suma de tres mil seiscientos escudos. Esta cantidad se la adeudaba “el ganado lanar y bacuno por el aprovechamiento de los pastos comunes”32. El conflicto entre el Ayuntamiento de Pina de Ebro y los ganaderos de la localidad tardó varios años en resolverse, dada la complejidad del caso y sus considerables consecuencias económicas. Como ya se ha mencionado, todos los ciudadanos de Pina tenían derecho a utilizar los bienes comunales en su propio beneficio, siempre y cuando éste se llevara a cabo “en estricta igualdad de condiciones”33. Aquí está el origen del conflicto: los ganaderos querían utilizar gratuitamente, como el resto de sus convecinos, las tierras del común, mientras el Ayuntamiento les imponía un canon por su aprovechamiento. Ante la negativa de los ganaderos a abonar el pago impuesto, el caso se llevó ante los tribunales. La sentencia final apareció en la Gaceta de Madrid de 11 de febrero de 187734 en forma de Real Orden emitida por la Sección de Gobernación del Consejo de Estado. En ella se indica que los ganaderos debían abonar el pago del canon ya que legalmente estaban obligados a ello por la Ley Municipal de 1870. En cualquier caso correspondía al Ayuntamiento de Pina de Ebro decidir la división de los terrenos comunales. Según se indicaba en la misma Ley Municipal de 1870, correspondía al consistorio el “arreglar para cada año el modo de división, aprovechamiento y disfrute de los bienes comunales”35. Se puede concluir que los reiterados enfrentamientos entre el Ayuntamiento de Pina de Ebro y la Asociación de Ganaderos motivaron o al menos influyeron en la creación del Plano del término municipal de la villa de Pina y la inclusión de datos sobre bienes comunales y vías de transporte del ganado.

La Ley Municipal de 1870 refleja los cambios políticos y administrativos propios de la renovación liberal española y de la constitución de la I República. Entre otros puntos –entre los que se encuentra la regulación de bienes comunales– esta ley disponía las bases necesarias para el deslinde y amojonamiento de los términos municipales, en los Artículos 2o al 8o. Además de prever que los términos municipales podían ser modificados mediante la segregación o agregación de otros términos, se especifica que los propios Ayuntamientos debían encargarse de realizar estas tareas bajo la supervisión de las Diputaciones Provinciales36. Este fue el caso de Pina de Ebro. Se han conservado referencias del deslinde del término de Pina respecto a los pueblos colindantes en los primeros años de la década de los 70 del siglo XIX, así como una referencia a las “actas del deslinde del término jurisdiccional de Pina verificado en 1872”37 que indican que, en las fechas inmediatamente anteriores a la confección del plano, Pina y los municipios cercanos estaban llevando a cabo las acciones

31 [A.D.P.Z.], Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina, 1925. 32 [A.D.P.Z.], Incidencias en los presupuestos de Pina de Ebro, Gobernación, Cuentas Municipales, L. V-244. 33 Gaceta de Madrid, no 233, 22 de agosto de 1870, p. 16. 34 Gaceta de Madrid, no 42, 11 de febrero de 1877, pp. 1-2. 35 Gaceta de Madrid, no 233, 22 de agosto de 1870, p. 16. 36 Gaceta de Madrid, no 233, 22 de agosto de 1870. Ley Municipal, Título I, Capítulo primero, Artículos 6 y 7. 37 [A.D.P.Z.], Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina, 1925.

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Plano del término municipal de la villa de Pina

El amojonamiento y deslinde de los términos municipales

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

Mojón conservado en el linde de los términos de Pina de Ebro y La Almolda, c. 1870.

necesarias para definir legalmente sus términos municipales. Es también el caso de Quinto de Ebro, pueblo que en 1872 dictó la orden para el amojonamiento y deslinde de su término, colindante con el de Pina38. Poco tiempo después, en 1873, se encontraban en la secretaría del Ayuntamiento de Pina las “Bases y Pliego de condiciones para la medición y levantamiento de plano general de la jurisdicción”39 para la creación del Plano del término municipal de la villa de Pina por los Hermanos Lana en 1874. Es decir, que junto a las razones fiscales y económicas anteriormente mencionadas puede añadirse la necesidad de trasladar a una imagen en papel las nuevas dimensiones del término municipal de Pina de Ebro, que había sido medido, amojonado y deslindado apenas dos años antes. Conclusiones Una obra de características inusuales como lo es el Plano del término municipal de la villa de Pina necesita una justificación para ser realizada. A diferencia de otras obras gráficas como puedan ser una obra de arte o literatura manuscrita, el plano fue concebido con una finalidad eminentemente práctica. Era necesario dibujar y levantar un plano que diese a conocer los recientes cambios en la propiedad de la tierra, que sirviera de instrumento ante los conflictos por su aprovechamiento y que definiese las propiedades particulares a partir de las cuales se calculaban los pagos territoriales al Ministerio de Hacienda. Todas estas necesidades llevaron al Alcalde de Pina de Ebro en 1873, Gregorio Ruiseco, a publicar en el Boletín Oficial de la Provincia de Zaragoza una convocatoria para contratar en pública subasta “la medición de todas las fincas rústicas de propiedad particular enclavadas en el término jurisdiccional”40. 38 ARCHIVO MUNICIPAL DE QUINTO DE EBRO, [A.M.Q.E.], Actas Municipales, 0000006 A,B,C,D y E, 1870-1874. 39 [A.D.P.Z.], Copia del inventario de la documentación de la secretaría, Ayuntamiento de Pina, 1925. 40 [A.D.P.Z.], Boletín Oficial de la Provincia de Zaragoza, no 64, domingo 19 de octubre de 1873 y Boletín Oficial de la Provincia de Zaragoza, no 71, 1 de noviembre de 1873. Al parecer esta convocatoria no fue atendida por ningún profesional, ya que poco tiempo después, el 1 de noviembre de 1873 encontramos una segunda publicación del Alcalde de Pina en la que vuelve a convocar a quien esté interesado en la “medición de las fincas rústicas del término jurisdiccional”. Para hacer la oferta más atractiva se incrementó el pago por este servicio desde las cinco mil pesetas ofrecidas el 19 de octubre a las seis mil doscientas cincuenta pesetas reflejadas en el documento del 1 de noviembre. Esta es la cantidad que, presumiblemente, cobraron los Hermanos Lana por la confección del Plano del término municipal de la villa de Pina.

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Firma de Gregorio Ruiseco, Alcalde de Pina en 1874.

Las condiciones del contrato se guardaron en la secretaría del Ayuntamiento de Pina hasta su desaparición durante la Guerra Civil, como refleja el inventario de 1925. Es posible que en esas “Bases y pliego de condiciones para la medición y levantamiento del plano” los responsables de la obra enumerasen de manera específica las motivaciones que les llevaron a encargar una obra semejante. Ante la falta de documentación, en este estudio se han intentado recrear las condiciones económicas y políticas de la época para tratar de encontrar una explicación a las muchas incógnitas generadas por el plano.

LOS RESPONSABLES DE LA CREACIÓN DE LA OBRA: EL AGRIMENSOR CRISTÓBAL LANA Y SARTO Y EL INGENIERO MARIANO LANA Y SARTO Los Lana en Pina de Ebro41

El plano fue firmado por los hermanos Lana en 1874.

Muestra de la tipografía con que se intituló la obra.

41 Agradecemos especialmente la colaboración y ayuda inestimable de Nieves Borraz en la reconstrucción de la saga de los Lana en Pina de Ebro. 42 Enciclopedia Universal Ilustrada, Tomo 29, Espasa Calpe, Barcelona, 1908, pp. 530-531.

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Plano del término municipal de la villa de Pina

La historia de la familia Lana en Pina de Ebro se remonta, como mínimo, al año 1492, en el que encontramos a Domingo Lana como vicario parroquial de la localidad. La familia Lana permaneció en el pueblo durante varias generaciones. Así, se han hallado noticias de Bernardo Lana, ingeniero militar al servicio del Rey que nació en Pina en 1690 e ingresó en el cuerpo de ingenieros del ejército, donde alcanzó el grado de ingeniero en jefe con rango de coronel. Sus conocimientos científicos le permitieron escribir obras sobre matemática y arquitectura e ingresar en la Academia del Buen Gusto en las Ciencias y en las Artes. También se dedicó al levantamiento de planos, diseños y mapas. Murió en las cercanías de Zaragoza en 176342. Las siguientes generaciones de la familia Lana en Pina pueden rastrearse mediante las matrículas de cumplimiento pascual conservadas en el Archivo Diocesano de Zaragoza. En algún momento indeterminado del siglo XIX la familia Lana abandonó Pina de Ebro. En los amillaramientos de 1861 no apa-

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

rece registrado ningún Lana como propietario en la localidad43 y, unos años más tarde, en 1872, tampoco aparece ningún miembro de la familia en el Libro del Censo Electoral elaborado ese mismo año44. Pese a que habían abandonado Pina para vivir en Zaragoza, todo apunta a que los Lana no se desvincularon del todo del municipio, como parece demostrar la contratación de los “Hermanos Lana” para la creación del Plano del término municipal de la villa de Pina. Se han podido localizar tres hermanos con el apellido Lana y Sarto en las fechas próximas a la creación del plano. Sus nombres eran Pilar, Mariano y Cristóbal. Los dos varones fueron los coautores del plano de Pina, que pudieron realizar gracias a los conocimientos técnicos que les proporcionaban sus profesiones. Cristóbal Lana era agrimensor, es decir, se encargaba de la medición de fincas y campos y eventualmente del levantamiento de planos de las mismas. La agrimensura era una profesión en desarrollo en los años centrales del siglo XIX. En su vertiente más técnica hacía uso de la trigonometría y la geometría para llevar a cabo los cálculos necesarios para medir superficies, lo que relacionaba esta disciplina con otras como la topografía o la cartografía. Como ya se ha mencionado, a lo largo de la centuria fueron apareciendo nuevos ingenios y técnicas que hicieron necesaria una mayor especialización de los agrimensores. La profesión de agrimensor en los años 60 y 70 del siglo XIX estaba muy ligada a la confección de los amillaramientos. Estas series de datos, que se habían normalizado con la Ley Mon de tributación territorial, se utilizaban como base para calcular los impuestos con que se cargaba a los propietarios particulares. De esta forma, los agrimensores se encargaban de hacer las mediciones de las fincas, cuyos resultados se incluían en los cuadrosde datos de los amillaramientos45. Estas mediciones provenían de iniciativas locales ya que eran los Ayuntamientos los encargados de calcular la distribución de las cargas fiscales e impuestos46. En Aragón la agrimensura experimentó un prestigio creciente, reflejado en la fundación en 1874 del Colegio de Agrimensores de Aragón. El colegio nació con la vocación de incentivar “el cultivo y fomento de la profesión en todos sus ramos, el apoyo mutuo y sostén de los derechos de los individuos que lo componen, […] gestionar cerca de los centros gubernativos el mejoramiento de las condiciones para ejercer la profesión”47. Es decir, el Colegio pretendía una puesta en valor de su profesión acorde con los cambios que se venían experimentando a lo largo del siglo en las técnicas y métodos de la agrimensura. Precisamente otro de los objetivos del organismo era la publicación de un periódico –más tarde llamado Boletín– en el que se incluirían artículos científicos que versasen sobre las novedades en “el arte de levantar planos”48. De los varios artículos que se publicaron en el Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón destacan los escritos por Francisco Bolumar, decano del Colegio. Cristóbal Lana y Sarto Cristóbal Lana era miembro fundador49 del Colegio de Agrimensores de Aragón, rango que le fue reconocido en julio de 1875, lo que le garantizaba algunas ventajas como una cuota

43 [A.H.P.Z.], Amillaramientos de 1861, Pina de Ebro. 44 [A.D.P.Z.], Libro del Censo Electoral de Pina de Ebro, 1872. 45 SEGURA i MAS, A., “La reforma tributaria de Mon (1845) y los amillaramientos de la segunda mitad del siglo XIX”, El Catastro en España, Ministerio de Economía y Hacienda, Barcelona, 1988, p. 119. 46 MURO, J. I., op. cit., pp. 62-66. URTEAGA, L., op. cit., p. 15. 47 [A.D.P.Z.], Reglamento del Colegio de Agrimensores de Aragón, 1874, L.XII-214, pp. 3-4. 48 [A.D.P.Z.], Ibidem, p. 22. 49 En el reglamento del Colegio de Agrimensores de Aragón se especifica que los “individuos fundadores” serían aquellos “cuyo ingreso tenga lugar hasta el día 1 de julio” de 1874. [A.D.P.Z.], Ibidem, p. 5. El plazo se amplió hasta el 1o de enero de 1875, según consta en los anuncios que el Colegio introdujo en el Boletín Oficial de la Provincia de Zaragoza. Boletín Oficial de la Provincia de Zaragoza, no 69, 29 de octubre de 1874, p. 544.

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mensual menor que la que debían abonar al colegio los miembros no fundadores. Pese a que el reconocimiento de su estatus de miembro fundador le llegó en 1875, lo cierto es que Lana ya pertenecía a la organización al menos desde septiembre de 1874, tal y como atestiguan las listas de miembros publicadas en el Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón50. Además del Plano del término municipal de la villa de Pina, a Cristóbal Lana puede atribuírsele la autoría del Plano del término municipal de Pina de Ebro 1-101 conservado en el Archivo Municipal de la localidad. En esta obra de pequeño formato puede leerse “Tipografía catastral de Lana y Sarto” y en el cuadro de datos la firma “Cristóbal Lana y Sarto”, lo que excluye, en este caso, a su hermano Mariano de la realización de la obra.

El Colegio de Agrimensores de Aragón hizo uso de las nuevas técnicas y útiles aparecidos a finales del siglo XIX.

Mariano Lana recibió una formación de ingeniero industrial, una profesión que, como la agrimensura, se encontraba en crecimiento en los años centrales del siglo XIX. De hecho, la ingeniería industrial era una disciplina nueva, nacida de las necesidades creadas por el fuerte incremento de la actividad industrial en España. Hasta mediados del XIX los ingenieros eran en su mayoría militares que, fuera cual fuese su especialidad, además de realizar proyectos para el ejército acometían trabajos de ingeniería civil51. Sin embargo, los objetivos cada vez más ambiciosos de las empresas e industriales del país requerían la formación de personal cualificado y especializado en el campo El Plano del término municipal de Pina de Ebro 1-101 fue industrial52. Por ello en 1850 el Ministerio de firmado por Cristóbal Lana en 1880. Comercio, Instrucción y Obras Públicas emitió el Real Decreto de regulación de la enseñanza en ingeniería industrial53, que constituye una buena guía para conocer la formación específica que recibió Mariano Lana. 50 [C.D.L.], Boletín del Colegio de Agrimensores de Aragón, nos 1-20, 1874-1875, pp. 13-14. 51 MURO MORALES, J.I., “Ingenieros militares en España en el siglo XIX. Del arte de la guerra en general a la profesión del ingeniero en particular.”, Scripta Nova, Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, Vol. VI, no 119, Universidad de Barcelona, Barcelona, 2002. 52 En 1855 se promulgó la Ley de Ferrocarriles y en 1868 la Ley de Minas, lo que provocó una llegada a España de capitales extranjeros, por lo que cada vez se hacían más necesarios los profesionales del campo de la ingeniería industrial, encargados de diseñar y realizar los proyectos de nuevas vías ferroviarias y de explotación de las minas. FERNÁNDEZ AGUADO, J., “Los comienzos oficiales de la Escuela de Comercio de Madrid: 1850-1887”, Cuadernos de Estudios Empresariales, no 7, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1997, p. 118. 53 Gaceta de Madrid, no 5.900, 8 de septiembre de 1850, pp. 1-3.

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Plano del término municipal de la villa de Pina

Mariano Lana y Sarto

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

Se reglaba a partir de este Real Decreto que la formación en ingeniería industrial se impartiría a tres niveles: elemental, de ampliación y superior. La formación elemental se facilitaría en todos los “institutos de primera clase”, la de ampliación en Barcelona, Sevilla y Bergara, mientras que la superior tan solo se impartía en Madrid. La ley Moyano de Enseñanza (1857) permitió a otros centros, como el de Barcelona, impartir la enseñanza superior de la disciplina y expedir títulos a sus licenciados54. La formación de ingeniero industrial se llevaba a cabo a lo largo de, como mínimo, siete años, ya que la enseñanza elemental debía impartirse como mínimo durante dos años, la de ampliación otros tres y la superior dos más. Los alumnos recibían diferentes titulaciones en función del nivel de estudios alcanzado y sólo mediante el aprobado de la enseñanza superior en sus especialidades de mecánica y química obtenían el título de Ingeniero Industrial, como es el caso de Mariano Lana y Sarto. Su especialización en estas disciplinas hace difícil explicar su colaboración en la creación del Plano del término municipal de la villa de Pina ya que son materias que, a priori, poco tienen que ver con la topografía o la cartografía parcelaria. Sin embargo, los profundos conocimientos científicos que a buen seguro tenía un ingeniero industrial ya en 1874 influyeron probablemente en su participación en el “levantado y dibujado” de la obra. Se han hallado referencias de la actividad profesional de Mariano Lana en el año 1860. Concretamente, apareció en la Gaceta de Madrid no 223 de 10 de agosto de ese mismo año una nota emitida por el Ministerio de Fomento, firmada por su Director General. En ella se autoriza a D. Mariano Oms y Nován y a D. Mariano Lana y Sarto, por el término de ocho meses, “para efectuar el estudio de un ferro-carril servido por fuerza animal, que arrancando en la línea de Zaragoza á Barcelona en la villa de Calaf, vaya á terminar en Igualada”55. Sea como fuere, y a diferencia de su hermano Cristóbal, la carrera profesional de Mariano le llevó a abandonar Europa con destino a Argentina. Allí, mediante la intervención del General Julio A. Roca, presidente de la República de Argentina, el político y jurista Miguel M. Nogués “consiguió que de Europa llegara a Tucumán el ingeniero Mariano Lana y Sarto”56 en fechas anteriores a 1881. De la colaboración entre Mariano Lana y Miguel Nogués –en ese momento Gobernador de la provincia de Tucumán– surgieron una serie de proyectos relacionados con políticas hidráulicas. Se han encontrado menciones a “las obras de riego en los ríos Tala, Gastona, Lules, Colorado, Famaillá y otros” y a unos “canales de irrigación en la banda del Salí”. En 1881 Mariano Lana escribió un informe sobre el cauce del río Salí que sirvió para la construcción del Canal de San Miguel de Tucumán58. Como puede observarse, las trayectorias profesionales de los hermanos Lana son muy diferentes, tanto en sus especialidades respectivas como en el ámbito geográfico en que fueron desarrolladas. Sin embargo, tanto la agrimensura como la ingeniería industrial eran, a la altura del último tercio del siglo XIX, profesiones en crecimiento y expansión. La fundación del mencionado Colegio de Agrimensores de Aragón –con el fortalecimiento consiguiente del prestigio de los agrimensores aragoneses–, la inauguración de los estudios superiores en ingeniería industrial y el indudable perfeccionamiento de las técnicas y tecnologías aplicadas en ambos ámbitos resaltan el dinamismo de estos estudios, tan acorde con la época en la que se desarrollaron. Las notables diferencias entre las profesiones de Mariano y Cristóbal Lana no fueron un obstáculo para que juntos crearan, gracias a los conocimientos técnicos y científicos de ambos, el Plano del término municipal de la villa de Pina en 1874.

54 Gaceta de Madrid, no 1710, 10 de septiembre de 1857, pp. 1-3. 55 Gaceta de Madrid, no 223, 10 de agosto de 1860, p. 1. 56 CUTOLO, V. O., Nuevo diccionario biográfico argentino, Elche, Buenos Aires, 1968-1978, p. 66. 57 PÁEZ DE LA TORRE, C., “Cambio de curso del Salí”, La Gaceta, Tucumán, 20 de marzo de 2009.

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VALORACIÓN HISTÓRICA

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Plano del término municipal de la villa de Pina

Entre las características más notables del Plano del término municipal de la villa de Pina sin duda es destacable su excepcionalidad. En primer lugar, la obra es excepcional por su antigüedad: pese a que tan sólo han pasado ciento treinta y cinco años desde su creación, el plano es uno de los testimonios documentales más antiguos de Pina de Ebro. Para desgracia de investigadores y habitantes de la localidad, los archivos locales ardieron completamente durante los duros combates que se sucedieron durante la Batalla del Ebro en la Guerra Civil Española. Esta pérdida es aun más hiriente en tanto en cuanto disponemos de un testigo de la riqueza del Archivo Municipal de Pina de Ebro anterior a la guerra. En cualquier caso, el Plano del término municipal de la villa de Pina sobrevivió al paso del tiempo y a las convulsiones propias de la historia de España. Es excepcional en segundo lugar por sus grandes dimensiones. Comparado con los planos contemporáneos conservados en la Comunidad Autónoma de Aragón que hayan podido ser analizados para realizar la comparación histórico–artística y material, el plano levantado por los hermanos Lana resulta ser inusitadamente grande, realzando el valor intrínseco de la obra. Y es excepcional, finalmente, por ser el último vestigio conservado en Pina de Ebro de una realidad histórica –los notables cambios experimentados en España y Aragón a lo largo del siglo XIX, la propiedad rústica durante la I República y los conflictos económicos propios de esta época de cambio y de liberalismo naciente– y de unos personajes de interés para la localidad y para la historia de la cartografía y topografía españolas.

FUENTES DOCUMENTALES Archivo Municipal de Pina de Ebro: – Padrón Municipal de habitantes, 1940, caja 50, documento 8. – Padrón Municipal de habitantes, 1943, caja 51, documento 5. – Expediente del homenaje a Antonio López Ginés, 1949, caja 30, documento 30. – Libro de Intervención de gastos, 1943, caja 237. – Libro de Libramientos, 1943, caja 237. – Presupuestos de restauración del salón de plenos, 1948, caja 113, documento 9. – Presupuestos de restauración del salón de plenos, 1980, caja 124, documento 3. – Plano del término municipal de Pina de Ebro, 1881, Plano 1-101. Archivo Municipal de Quinto de Ebro: – Actas Municipales, 0000006, A, B, C, D y E, 1870-1874.

Los hermanos Lana de Pina de Ebro: autores de una obra cartográfica excepcional

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Plano del término municipal de la villa de Pina

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-------------------------------------------Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Santa Ana, la Virgen y el Niño Anónimo S. XVI 78,2 x 53 x 35,3 cm. Talla en madera policromada y dorada Ermita de la Virgen de la Esperanza GODOJOS

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LA ESCULTURA DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO DE GODOJOS1 Descripción La escultura Santa Ana, la Virgen y el Niño, fechada en el siglo XVI, está ubicada en la ermita de la Virgen de la Esperanza de Godojos, aunque su ubicación original era la ermita de Santa Ana en esta misma localidad. El grupo escultórico, de bulto redondo, está realizado en madera tallada policromada y dorada. La obra representa a Santa Ana en posición sedente sobre una peana decorada de manera muy tosca, lo que hace pensar que ésta pudo ser repintada en época posterior a la realización de la obra. 1 Agradecemos la colaboración de Santiago Cebolla Yagüe, Ayuntamiento de Godojos, Carmelo Roy Blasco, Parroquia de Cetina, Parroquia de Alconchel de Ariza, Parroquia de Ateca, Parroquia de Carenas y Parroquia de Munébrega.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Detalle del Niño.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Detalle del estofado de la capa de Santa Ana.

Con su mano izquierda sujeta a la Virgen sobre su rodilla y ésta a su vez sostiene al Niño. Existe una gran diferencia de formato entre Santa Ana y la Virgen, siendo la segunda de menor tamaño. Santa Ana viste una túnica dorada sobre la que se dispone una capa cuyo interior presenta la técnica del estofado en azul. El exterior de la capa también es dorado con una decoración de esgrafiado en rojo en la bordura. Su cabeza está tocada con un velo blanco que presenta la misma técnica decorativa. Las vestiduras del Niño y la Virgen presentan también estofados en azul y blanco mientras que sus cabellos muestran una capa de dorado. Las tres figuras poseen nimbo circular dorado. Todo el conjunto descansa sobre una base de madera cuyo perímetro está decorado con una cenefa de esgrafiado en azul. El hecho de que la imagen se encuentre trabajada por todas sus caras hace pensar que pudo ser procesionada. La base de la escultura presenta un orificio presumiblemente utilizado para sujetar la talla a otra superficie, auque esta hipótesis no concuerda con el hecho de que la talla carezca de signos externos como golpes o caídas tal y como suele ser habitual en figuras procesionales. 138

Ermita de la Virgen de la Esperanza, Godojos.

La imagen de Santa Ana, la Virgen y el Niño procede de la ermita de Santa Ana, situada en el cerro del mismo nombre, aunque actualmente se encuentra en la ermita de la Virgen de la Esperanza –emplazada dentro del casco urbano– por motivos de seguridad. En Godojos existen otros dos edificios religiosos además de las ermitas de Santa Ana y de la Virgen de la Esperanza: la iglesia parroquial de la Purísima Concepción y la ermita de San Jorge, además de la desaparecida ermita de la Concepción. La ermita es de grandes dimensiones y presenta una planta de nave única con cinco contrafuertes a cada lado cuyo acceso se realiza por un arco de medio punto entre el segundo y el tercer contrafuerte del lado norte. El conjunto está coronado por una espadaña. El edificio está en su interior completamente desornamentado, a excepción del Retablo de Nuestra Señora, que se dispone en la cabecera y procede de la iglesia parroquial2. Anteriormente también se conservaba en la ermita un cuadro de San Ramón Nonato que fue trasladado a la parroquial en 17483 y otro retablo que fue vendido en época reciente a un anticuario para costear el abastecimiento de agua de la localidad. Este retablo probablemente estaría dedicado a Santa Ana4.

2 El 20 de abril de 1778 se colocó en la iglesia parroquial el nuevo Retablo de Nuestra Señora a devoción de D. Manuel de Aniñón Gálvez y D.a Isabel Melendo y Lafuente. Se tasó en 100 escudos por Mario Laviña, monje de Piedra, tallador y las tallas se trajeron de Madrid procedentes del taller de Pablo Martínez. El antiguo Retablo de Nuestra Señora se colocó en la ermita de Santa Ana junto con una talla de San Roque. ARCHIVO PARROQUIAL DE GODOJOS [A.P.G.], Quinque Libri, ss. XVII-XVIII. 3 [A.P.G.], Ibidem. 4 No se han encontrado testimonios documentales de esta venta, pero el testimonio oral de algunos vecinos permite situar este hecho hacia 1972.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

La ermita de Santa Ana

El cementerio, que actualmente se ubica anexo a la cara norte de la ermita, estuvo en origen junto a la desaparecida ermita de la Concepción, al lado del castillo. Cuando se construyó la iglesia de la Purísima Concepción5, éste pasó a ubicarse junto a la misma. Pero en 1820, tras la Guerra de la Independencia, fue reubicado en su actual emplazamiento en el cerro de Santa Ana. Algunas de la celebraciones relacionadas con la ermita de Santa Ana son la procesión del Vía Crucis –el día de Viernes Santo– y la llamada “Bendición de los Campos” –durante las fiestas de San Gregorio–. Cabe mencionar también la “Leyenda de las Animicas”, según la cual en la noche de la víspera de Todos los Santos las almas salen en peregrinación desde el cementerio de Santa Ana.

Ermita de Santa Ana, Godojos.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Contexto artístico En lo referente al estilo, la escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Godojos se puede incluir en el pleno Renacimiento. El Renacimiento aragonés tuvo su inicio ya en el siglo XVI gestado en la Corte napolitana de Alfonso V y tuvo un desarrollo lento marcado por la influencia del gótico y del mudéjar, estilos muy desarrollados en Aragón. También recibió influencias de otros círculos europeos, como los borgoñeses y los germánicos. La imagen de Santa Ana de Godojos se puede fechar en torno al siglo XVI, época en la que se multiplicaron los encargos en todas las disciplinas artísticas, especialmente en la escultura. Este género, de temática principalmente religiosa, fusionó la tradición local con las influencias italianas, generando un amplio panorama que se encuentra muchas veces falto de documentación y de estudios. Los materiales más utilizados fueron la madera y el alabastro. Este último reflejó mejor las características renacentistas, mientras que la madera, dorada y policromada, tuvo un carácter más arcaizante, como es el caso del grupo escultórico que nos ocupa. Por tanto la escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Godojos se puede incluir en el grupo de obras de marcado carácter local, con influencias puntuales del Renacimiento italiano. 5 La actual iglesia de la Purísima Concepción de Godojos fue construida en el siglo XVIII a expensas de Doña Juliana Palafox, marquesa de Camarasa. Entre el 14 y el 15 de septiembre de 1743 fue bendecido el nuevo templo oficiándose misas solemnes a las que acudieron notables, soldadesca y la gente del pueblo. Se formó procesión según el rito romano y se subió a la ermita de la Concepción donde se custodiaba el Santísimo Sacramento para depositarlo en el altar de la nueva iglesia. [A.P.G.], Ibidem.

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SANTA ANA, LA MADRE DE LA VIRGEN

Las primeras referencias a Santa Ana se encuentran en los Evangelios Apócrifos, concretamente en el Protoevangelio de Santiago y en el Evangelio de Pseudo Mateo. El Protoevangelio es la fuente apócrifa más antigua en torno al nacimiento de Jesús. Escrito originalmente en griego, está datado entre el siglo II y el IV y se conoce también como Historia o Libro de Santiago. El Evangelio de Pseudo Mateo ha sido interpretado como una copia ampliada del Protoevangelio. Según Santos Otero6 constituye una mezcla heterogénea del Protoevangelio, del Evangelio de Tomás y de diversas leyendas que se puede fechar en torno al siglo VI. Al igual que en el Protoevangelio, las referencias a Santa Ana aparecen en los primeros capítulos de la obra. El Libro de la Natividad de María atribuido a San Jerónimo (347-420) también contiene información acerca de la vida de Santa Ana. Siglos más tarde esta obra se incluyó en la Leyenda Dorada, obra escrita por Santiago de la Vorágine en el siglo XIII que recoge la vida de diferentes santos cristianos. Por todas las fuentes citadas sabemos que Ana y Joaquín, de la estirpe de David, formaban un matrimonio que vivía en Jerusalén. Tras largos años sin descendencia, Joaquín fue expulsado del Templo, vilipendiado por no ser capaz de engendrar un vástago en Israel, tras lo cual se retiró al desierto por espacio de cinco meses. Ambos esposos recibieron la visita de un ángel que les anunció la próxima gravidez de Ana y se reencontraron en la Puerta Dorada. Tras alumbrar a María ésta fue ofrecida al templo a los tres años de edad, cumpliendo los votos que sus padres habían prometido al conocer la noticia. Joaquín murió poco después y Ana años más tarde. Las representaciones más frecuentes de la vida de Santa Ana se basan en escenas de su vida o en su propia efigie. Si se representa a la santa de forma individual suele aparecer como matrona y con el manto de color verde en representación de la esperanza. Normalmente aparece también acompañada por la Virgen o por la Virgen y el Niño, que en algunos casos adquieren condición de atributo, como es el caso de la escultura de Godojos. Las escenas más representadas a lo largo de la historia del arte son el Abrazo en la Puerta Dorada, la Natividad de la Virgen, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen y la Muerte de Santa Ana. El Encuentro en la Puerta Dorada es sin duda el suceso más representado ya que tradicionalmente simboliza la concepción de María. Esta escena situada en la llamada Puerta Dorada de Jerusalén fue habitualmente representada con un beso entre los cónyuges, pero ya en la Edad Media se comenzó a sustituir este gesto por otro más casto, añadiendo en ocasiones un ángel sobrevolando la escena7. Esta sustitución se realizó para evitar una mala interpretación del beso como medio de concepción de María, ya que a partir del siglo XV surgió una polémica acerca de la concepción virginal o no de ésta que desembocaría en el dogma de la Inmaculada Concepción. Este dogma presupone a la Virgen María inmaculada desde el momento de la concepción de su alma y por tanto libre del pecado original, circunstancia que otorga un papel relevante a su madre. La escena del encuentro en la Puerta Dorada cayó en desuso en el siglo XVI y fue prohibida finalmente en 1677 por el Papa Inocencio XI. La Natividad de María suele representarse en un espacio interior en el que aparece Santa Ana tendida en un lecho. En la escena se representa a la Virgen recién nacida rodeada de comadronas y en ocasiones aparece también San Joaquín. Otro de los episodios más representados de la vida de Santa Ana, especialmente durante el Barroco, es el de la santa enseñando a leer a su hija. Esta escena no es mencionada en ninguna de las fuentes útiles para recrear la vida de Santa Ana, sin embargo es una representación muy común ya en la Edad Media debido a su carácter popular y familiar. La muerte de Santa Ana tiene dos variantes, pude aparecer acompañada por el Niño Jesús o por Jesús adulto. 6 DE SANTOS OTERO, A., Los Evangelios Apócrifos, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2001. 7 CARMONA MUELA, J., Iconografía de los santos, Istmo, Madrid, 2003, p. 25.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Vida e iconografía de Santa Ana

Santa Ana Triple

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

La escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Godojos pertenece a una de las tipologías representativas más interesantes de esta santa: la “Santa Ana Triple” o “Santa Ana Trinitaria” –llamada “Selbdritt” en Alemania y “Meterza” en Italia–. Se trata de un modelo de amplia difusión en occidente en el que aparece Santa Ana acompañada por la Virgen María y el Niño Jesús, que muchas veces quedan reducidos a un tamaño menor cumpliendo la función de atributos. Esta iconografía ha sido interpretada como una trinidad femenina y como una síntesis del Árbol de Jesé o de las tres edades del hombre. La imagen de Santa Ana Triple se popularizó a partir del siglo XIV especialmente en Flandes y en Alemania, coincidiendo con el apogeo de la creencia en el trinubium o triple matrimonio de Santa Ana como madre de las tres Marías.

La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, Leonardo da Vinci, Museo del Louvre, París, 1505.

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Santa Coleta, religiosa claretiana que vivió en Borgoña entre 1381 y 1447, promovió el culto a Santa Ana y especialmente la doctrina del Trinubium tras experimentar una visión de la madre de la Virgen ante la Trinidad8. Esta efigie triple representa en muchas ocasiones el dogma de la Inmaculada Concepción de María, especialmente en España, donde la representación directa del milagro de la Inmaculada Concepción como Anna gravida con la imagen de la Virgen in utero es prácticamente inexistente. Sin embargo, la Santa Ana Triple no siempre es inmaculista ya que tiene otras connotaciones como patrona del nonato, del recién nacido, de la mujer encinta y de la madre. El culto a Santa Ana

8 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, tomo 2, Vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, pp. 321-323. 9 LUNA, L., “Santa Ana, modelo cultural del Siglo de Oro”, Cuadernos Hispanoamericanos, no 498, Instituto de Cooperación Hispanoamericana, Madrid, 1991, p. 55. 10 STRATTON, S., “La Inmaculada Concepción en el arte español”, Cuadernos de arte e iconografía, tomo I, no 2, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, pp. 9-29. 11 “Nosotros el Vicario, Justicia y Jurados y Concejo de la villa de Godojos (…) confesamos, decimos y protestamos, que la Virgen María en el instante de su concepción dichosa, (…) de su alma y cuerpo fue prevenida de la divina gracia, y preservada de la culpa original (…)”. [A.P.G.], Ibidem. 12 Posteriormente, en 1856, el Arzobispado de Zaragoza comunicó al clero dicha bula en una carta pastoral. Carta pastoral que Manuel María Gómez de las Rivas Arzobispo de Zaragoza dirige al clero, comunidades religiosas y fieles de su Diócesis comunicando la bula “Ineffabilis Deus” sobre la Declaración dogmática de la Inmaculada Concepción de la María Santísima, Imprenta de Cristóbal y José María Magallón, Zaragoza, 1856. 13 LUNA, L., op. cit., p. 54.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

El culto a Santa Ana siempre ha tenido relación con la maternidad, la genealogía y el linaje matrilineal, así como con la fecundidad y la propiciación de las cosechas como es el caso de Godojos, donde se realiza anualmente la Bendición de los Campos desde el Cerro de Santa Ana. También existe una correlación entre la madre de la Virgen y el conocimiento o el “logos” como agente de transmisión cultural dentro de la familia9, por ello se representa en muchas ocasiones la escena en la que Santa Ana enseña a leer a su hija. Cabe señalar también que el culto a Santa Ana se profesa en muchas ocasiones en relación con el dogma de la Inmaculada Concepción, por su papel implícito en el mismo. El culto a Santa Ana es más antiguo en la Iglesia cristiana oriental, donde se remonta al siglo VI. La razón hay que buscarla en las fuentes que ofrecen información sobre este personaje: los Evangelios Apócrifos, considerados no fidedignos por la jerarquía romana pero de gran importancia en la Iglesia oriental. Por ello, aunque el culto inicia una tímida expansión en la Edad Media, es a finales de ésta cuando se difunde con fuerza por toda Europa. La primera representación iconográfica de Santa Ana en el arte occidental se remonta al siglo VIII10, aunque su auténtico desarrollo puede encontrarse a partir del siglo XV. Es por estas fechas cuando el dogma de la Inmaculada Concepción de María va cobrando fuerza y expandiéndose entre la cristiandad. Concretamente en Godojos, el 14 de enero de 1652, se acordó defender el dogma de la Inmaculada Concepción11. Doscientos años más tarde, el 8 de diciembre de 1854, el Papa Pío IX proclamó el dogma de la Inmaculada Concepción en la bula Ineffabilis Deus12. El culto a Santa Ana se fue cimentando poco a poco en el seno de la Iglesia. Sixto IV introdujo su fiesta en el calendario romano en 1480 y Alejandro VI concedió indulgencias a quien rezase ante la imagen de la santa en 1494. Entre los defensores más fervientes de su culto se encuentran el humanista alemán Tritemio (1462-1515), abad de Sponheim, y la Orden de los Carmelitas. No obstante, ciertos teólogos ortodoxos consideraban peligroso el culto a Santa Ana por su posible relación con el paganismo13. Tras el Concilio de Trento (1545-1563) se intentó suprimir el culto a Joaquín y Ana por su origen apócrifo pero en 1584 Gregorio XIII consagró la fiesta de esta santa, cuya popularidad fue en aumento hasta el siglo XVII.

La generalizada proliferación de reliquias propia de la Edad Media afianzó aún más el culto a Santa Ana, especialmente en aquellos lugares en los que se veneraban sus supuestos restos. Hubo una gran cantidad de reliquias de la santa circulando por Europa ya que el contacto entre Oriente y Occidente propiciado por las Cruzadas supuso un incremento en el número de reliquias llegadas a Europa desde Tierra Santa. Este es el caso del velo de Santa Ana, conservado en la catedral de Apt14, en el sur de Francia, donde según la tradición popular también se conserva el propio cuerpo de la madre de la Virgen, llevado hasta este lugar por San Lázaro. Según esta creencia el cuerpo fue escondido por San Auspicio, primer obispo de Apt, y reencontrado en época carolingia por el obispo Magnerico15. Actualmente se sabe que el citado velo es un tejido árabe de lino y seda datado en Egipto a finales del siglo XI y realizado por encargo de un califa fatimita16. Chartres fue el principal centro del culto a Santa Ana en Francia después de Apt, en gran parte gracias a que allí se veneraba la cabeza de la santa, traída desde Constantinopla por el conde Louis de Blois en 1204. Posteriormente la cabeza fue donada a Notre Dame. Además de ésta, están documentadas otras cinco supuestas cabezas en Cluny, Ourscamp, Düren, Colonia y Annaberg. Otros fragmentos del cuerpo de Santa Ana de menor entidad quedaron repartidos por toda Europa: una costilla en la catedral de Angers donada por el rey Renato, un brazo en Génova y el otro en Tréveris, la mano derecha en la iglesia de Santa Ana de Viena, un pulgar en la iglesia de Annaberg donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio y otras reliquias en el convento de Vadstena en Suecia llevadas allí por Santa Brígida. En cualquier caso, el culto a Sana Ana tiene una gran expansión en Occidente –observable en la proliferación de cofradías bajo su advocación– a partir del siglo XV. En España podemos remontarnos a 1239, año en que el rey Jaime I el Conquistador mandó construir un convento dedicado a Santa Ana. Veinte años más tarde Alfonso X el Sabio construyó en su honor una iglesia en Triana. En 1305 la catedral de Valencia contaba con una capilla y dos beneficios dedicados a ella y en 1307 la capilla de Santa Ana del Palacio Real de Palma de Mallorca –donde después se celebró su fiesta el día que concibió a la Virgen– aparece en una decretal del papa Clemente V17.

EL CULTO A SANTA ANA EN LA COMUNIDAD DE CALATAYUD

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Representaciones artísticas El culto a Santa Ana en la Comarca de la Comunidad de Calatayud, y en concreto en la zona del Alto Jalón, se remonta a la Baja Edad Media, época en la que se instala esta devoción de forma generalizada. El periodo de mayor apogeo del culto a la santa se sitúa entre los siglos XVI y XVII, tiempo en el que encontramos un mayor número de representaciones artísticas en la zona. Por otro lado, se puede afirmar que el culto a Santa Ana era habitual en todo el territorio aragonés y no exclusivamente en la Comunidad de Calatayud, como se deduce observando el número de representaciones o ermitas dedicadas a ella en otras comarcas. En la zona del Alto Jalón, donde se encuentra Godojos, existen otras cinco localidades que poseen representaciones de Santa Ana Triple: Alconchel de Ariza, Ateca, Carenas, Cetina y Munébrega. En el retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Leche de Alconchel de Ariza se encuentra un altorrelieve del siglo XVI que representa una escena en la que Santa Ana y la Virgen, sentadas una frente a la otra, sostienen al niño entre las dos. Este retablo es obra de Martín de Vandoma18.

14 RÉAU, L., op. cit., p. 75. 15 CARMONA, J., op. cit., p. 24. 16 RÉAU, L., op. cit., pp. 75-76. 17 STRATTON, S., op. cit., p. 22. 18 MARCO MARTÍNEZ, J. A., “Los retablos de Alconchel, obra de Martín de Vandoma, y de Aguaviva, obra de Juan de la Sierra”, Anales Seguntinos, no 21, Centro de Estudios Seguntinos, Sigüenza, 2005, pp. 109-115.

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En la iglesia de San Francisco de Ateca se conserva una escultura de Santa Ana Triple similar a la de Godojos, del siglo XVI19. Se trata de una imagen sedente de bulto redondo en la que Santa Ana sostiene a una pequeña Virgen María que a su vez sostiene al Niño. En la iglesia parroquial de Carenas se conserva una pequeña talla gótica de Santa Ana Triple procedente de la ermita de Santa Ana de la misma localidad y que probablemente tenga origen flamenco. Actualmente en el retablo mayor de esta ermita se ubica un busto de Santa Ana con la Virgen y el Niño del siglo XVI. Esta escultura sale en procesión durante las fiestas de Carenas el día de Santa Ana, patrona de la localidad. En la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Cetina existe una talla del siglo XVI en la que aparece Santa Ana y a su lado, pero de menor tamaño, la Virgen con el Niño. 19 MARTÍNEZ GARCÍA, F., “Arte Mueble de la Iglesia de San Francisco”, Ateca, no 6 (Inventario de Ateca Civil y Religioso de Arte Mueble, Documento Gráfico, Ropajes y Orfebrería), Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2006, p. 64.

Iglesia de Nuestra Señora de la Leche, Alconchel de Ariza.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Santa Ana, la Virgen y el Niño, Iglesia de Nuestra Señora de la Leche, Alconchel de Ariza, s. XVI.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Santa Ana, la Virgen y el Niño, Iglesia de San Francisco, Ateca, s. XVI.

Esta talla también es de uso procesional y, aunque actualmente no se saca en procesión, en Cetina existió una cofradía dedicada a esta santa desde 1623, fecha en la que se comenzó a escribir el primer libro de la cofradía de Santa Ana conservado en el archivo parroquial20. Por último, en Munébrega se conserva un busto de Santa Ana Triple del siglo XVI, ubicado en el Museo de la iglesia parroquial de San Félix. Continuando con la Comunidad de Calatayud, fuera de la zona del Alto Jalón, en Orera existe una tabla del siglo XVI que representa a Santa Ana Triple en el retablo de la ermita homónima. La localidad de Cervera de la Cañada poseía una escultura sedente de Santa Ana Triple de la segunda mitad del siglo XV que se conservaba en la iglesia parroquial de la Asunción, pero por desgracia desapareció en época reciente21. También cabe señalar un busto relicario de la santa en su forma triple del siglo XVI similar al de San Pablo de Zaragoza que se conserva en la iglesia parroquial de la Asunción de Atea, localidad darocense que perteneció a la Comunidad de Aldeas de Calatayud22. En otras localidades podemos encontrar otro tipo de representaciones iconográficas de Santa Ana o retablos dedicados a ella, como en Aniñón, donde existe un retablo del siglo XVI bajo la advocación de Santa Ana ubicado en la ermita del Niño Jesús del Monte –trasladado allí desde la iglesia parroquial en el siglo XIX23–. En el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Ariza hay una escultura de la santa del siglo XVIII junto con otras de San Joaquín y la Virgen pertenecientes a diferentes épocas.

20 ARCHIVO PARROQUIAL DE CETINA [A.P.C.], Libro y registro de las constituciones de la confradía y confrades de la gloriosa Santa Ana, 1623-1689. 21 ABBAD RÍOS, F., Catálogo monumental de España: Zaragoza, C.S.I.C., Madrid, 1957, p. 240. 22 ABBAD, F., op. cit., p. 501.

Santa Ana, la Virgen y el Niño, Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, Carenas, s. XIV.

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23 GALLEGO, T., Notas y documentos para la historia de la Parroquia de Aniñón y su Santísimo Misterio, Centro de Estudios Armantes, Aniñón, 1990, p. 190. La capilla de Santa Ana de la iglesia parroquial de Aniñón, erigida en 1522, pasó a denominarse de la Purísima en 1835, fechas en las que el culto a Santa Ana se encontraba ya en situación de decadencia.

Iglesia de San Francisco, Ateca.

En la ermita de la Virgen del Castillo de Belmonte de Gracián se conserva un lienzo de la Escuela Aragonesa de mediados del siglo XVII que representa a Santa Ana24. En Calatayud encontramos varias representaciones de esta santa: un lienzo del siglo XVII en el que aparece con San Joaquín y la Virgen en el retablo de la capilla de San Joaquín de la colegiata de Santa María la Mayor; un bajorrelieve en el Retablo de la Virgen de la Sierra de la primera mitad del siglo XVII en la iglesia de Nuestra Señora de la Peña; y otro lienzo en el que aparece Santa Ana con la Virgen en el Retablo de la Asunción de María de Jerónimo Secano, de la segunda mitad del siglo XVII y ubicado en el convento de Capuchinas25.

24 ABBAD, F., op. cit., p. 363. 25 BORRÁS GUALIS, G. M., Guía de la ciudad monumental de Calatayud, Institución Fernando el Católico, Calatayud, 2002, pp. 64, 105 y 140.

Santa Ana, la Virgen y el Niño, Museo de la iglesia de San Félix, Munébrega, s. XVI.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Santa Ana, la Virgen y el Niño, Iglesia de San Juan Bautista, Cetina, s. XVI.

En la iglesia parroquial de Santa María Magdalena de Codos existe un retablo esculpido dedicado a Santa Ana, de la segunda mitad del siglo XVI26. En El Frasno se conserva una escultura de la santa del siglo XIV, en su iglesia parroquial27. También en la parroquial de Santa María de Maluenda existe un retablo dedicado a Santa Ana o al Nacimiento de la Virgen28. En Nuévalos se encuentra otra tipología de representación de la madre de la Virgen: una escultura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en el Retablo de Santa Ana, del siglo XVI, de la iglesia parroquial de San Julián29. Por último, en Torralba de Ribota la fachada del Ayuntamiento luce una escultura de Santa Ana con la Virgen. Además de las representaciones de Santa Ana Triple y aquellas en las que la santa aparece representada de forma individual o acompañada por San Joaquín o la Santa Ana, la Virgen y el Niño, Ermita de Santa Ana, Virgen, existen otras muchas imágenes de Carenas, s. XVI-XVII. ella entre el patrimonio artístico de esta comarca, en retablos dedicados a otros santos o a la Virgen. En estos casos se trata de representaciones que hacen referencia a escenas de la vida de Santa Ana relacionadas con otros aspectos del culto, como el abrazo en la Puerta Dorada como parte del dogma de la Inmaculada Concepción o el nacimiento de María como parte de la vida de ésta. Algunas de las localidades que poseen representaciones de escenas de la vida de Santa Ana son: Ateca, Alhama de Aragón, Aniñón, Arándiga, Bordalba, Calatayud, Cervera de la Cañada, Ibdes, Maluenda, Monterde, Paracuellos de Jiloca, Torrijo de la Cañada, Villafeliche y Villalengua.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Ermitas y otros edificios Existen cinco localidades en la Comunidad de Calatayud que poseen ermitas dedicadas a Santa Ana, un número no muy alto si se compara con advocaciones como San Roque o San Fabián y San Sebastián –que cuentan con 19 y 14 ermitas en la comarca–, pero elevado en comparación con el culto a otros santos. Las ermitas de Santa Ana que podemos encontrar en la Comunidad de Calatayud son las de Carenas30, Godojos, Mara31, Orera –reconstruida hace unas déca-

26 ABBAD, F., op. cit., p. 433. 27 ABBAD, F., op. cit., p. 368. 28 ABBAD, F., op. cit., p. 378. 29 ABBAD, F., op. cit., p. 257.

Santa Ana, la Virgen y el Niño, Iglesia de la Asunción, Atea, s. XVI.

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30 URZAY BARRIOS, J. A., Cultura popular de la Comunidad de Calatayud, Institución Fernando el Católico, Calatayud, 2006, p. 168. 31 URZAY, J. A., op. cit., p. 387.

Ermita de Santa Ana, Carenas.

das sobre otra anterior–32 y las dos de Villalba de Perejil: Santa Ana la Vieja y Santa Ana la Nueva –ambas en estado de ruina–33. También hay edificios o edificaciones de carácter civil, como la Torre de Santa Ana en Calatayud o la fuente de Santa Ana en Godojos.

Actualmente sólo existen dos localidades que celebren el día de Santa Ana como fiesta mayor: Carenas y Orera. Las fiestas mayores y patronales de Carenas se celebran el fin de semana más próximo al 26 de julio34. No hay que olvidar que en esta localidad existe una ermita de grandes dimensiones advocada a la madre de la Virgen y dos representaciones de Santa Ana Triple, una de las cuales sale en procesión durante estos días. Las fiestas mayores de Orera35 se celebran el 25 y 26 de julio coincidiendo con los días de Santiago y Santa Ana. Como se ha mencionado, esta localidad posee una ermita dedicada a la santa que alberga un retablo de Santa Ana Tripe. En Godojos, las celebraciones relativas a la madre de la Virgen son las anteriormente citadas en relación con la ermita de Santa Ana: – La procesión del Vía Crucis. Cada Viernes Santo la procesión del Vía Crucis recorre las calles de la localidad concluyendo en la ermita de Santa Ana.

32 URZAY, J. A., op. cit., p. 374. 33 URZAY, J. A., op. cit., p. 394. 34 URZAY, J. A., op. cit., pp. 173-174.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Celebraciones

– La “Bendición de los Campos”. Durante las fiestas de San Gregorio los campos son bendecidos desde el cerro de Santa Ana para propiciar las buenas cosechas. Este acto, que relaciona a la madre de la Virgen con la fecundidad y el cultivo no es privativo de la ermita de Santa Ana ya que también se realiza en la de San Jorge. – La “Leyenda de las Animicas”. Según cuenta la tradición, las almas del cementerio de Godojos salen en peregrinación durante la noche de la víspera de Todos los Santos, desde el cementerio de Santa Ana hasta la fuente homónima de la localidad. Existen otros lugares en la Comunidad de Calatayud donde se venían realizando actos solemnes o celebraciones el día de Santa Ana. En Mara existía una tradición según la cual el día de Santa Ana las madres del pueblo pasaban la jornada con sus hijos en la ermita dedicada a la santa, acudían a misa y realizaban allí una comida familiar36. Por otro lado, como se ha comentado anteriormente, la madre de la Virgen fue la patrona de Cetina al menos hasta el siglo XVII existiendo incluso una cofradía dedicada a ella con gran cantidad de fieles. Un ejemplo de la intensidad del culto a Santa Ana en el Alto Jalón: la Cofradía de Santa Ana de Cetina

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Cetina es una de las localidades del Alto Jalón donde el culto a Santa Ana tuvo un mayor desarrollo, junto con Carenas. En Cetina se conserva la escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño del siglo XVI en la iglesia parroquial de San Juan Bautista. Éste es un edificio construido a principios del siglo XVIII en el lugar que ocupaba la anterior iglesia también advocada a San Juan Bautista.

Iglesia de San Juan Bautista, Cetina. 35 URZAY, J. A., op. cit., pp. 374-375. 36 URZAY, J. A., op. cit., p. 387.

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37 NAVARRO, P., CALVO, J. I. e IBÁÑEZ, J., Iglesia parroquial de San Juan Bautista de Cetina, Diputación de Zaragoza, Zaragoza, 1995, p. 25. 38 NAVARRO, P., CALVO, J. I. e IBÁÑEZ, J., op. cit., p. 80. 39 NAVARRO, P., CALVO, J. I. e IBÁÑEZ, J., op. cit., p. 78. 40 Gran Enciclopedia Aragonesa, T. III, Unali, Zaragoza, pp. 833-834.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Su construcción no estuvo exenta de polémica ya que para su edificación se derruyó la anterior iglesia, levantada hacía apenas cien años pero que, según el Concejo de Cetina, se encontraba en mal estado y había quedado pequeña37. La fábrica del nuevo edificio se terminó en 1708 y constituye un claro ejemplo de la arquitectura barroca religiosa aragonesa respondiendo a modelos vignolescos. Consta de tres naves –las laterales a modo de capillas comunicadas entre sí– transepto no acusado en planta y testero recto. Todo el edificio se cubre mediante bóveda de cañón con lunetos a excepción del crucero, cubierto con cúpula sobre pechinas y traducido al exterior en un cimborrio octogonal. Exteriormente, el conjunto de ladrillo es bastante sobrio, no llegando a construirse las torres que estaban proyectadas para la fachada. La decoración interior destaca por su conjunto de pinturas murales atribuidas a Francisco del Plano y por sus retablos, entre los que se encuentra el Retablo de Santa Ana, San Joaquín y la Virgen (o de La Presentación de la Virgen). Este retablo se ubica en el transepto y es de principios del siglo XVIII. Se trata de una obra de tipo churrigueresco, en blanco y dorado, con columnas salomónicas pareadas, que aloja un lienzo posiblemente de Francisco del Plano. En el ático, rematado con frontón curvo partido, se halla un lienzo que representa a San Roque. Además de este retablo dedicado a Santa Ana, la iglesia parroquial de Cetina cuenta con la citada talla de Santa Ana Triple. Las imágenes de esta santa, antigua patrona de la localidad, fueron objeto de veneración durante el siglo XVIII, hecho que queda demostrado por las donaciones que los vecinos le ofrecían, principalmente joyas. En 1700 Ana Cervero donó unos corales y en 1702 María Viejo Velilla donó también unos corales y una cruz de plata a Santa Ana38. Otro indicador de la devoción que se tenía en Cetina por Santa Ana es el hecho de que antes de la construcción de las torres de la iglesia ya se habían fundido algunas de las campanas, la primera de ellas llamada Ana39. Como se ha mencionado, Santa Ana fue la patrona de Cetina al menos hasta finales del siglo XVII. Posteriormente los patronos de la localidad pasaron a ser San Juan Lorenzo y la Virgen de Atocha. Sin embargo el hecho de mayor relevancia en lo que respecta al culto a la madre de la Virgen en esta localidad es la presencia de una cofradía dedicada a Santa Ana. La existencia de esta cofradía, atestiguada documentalmente desde 1601 y vigente hasta 1930 demuestra que el culto a la santa siguió vivo en la localidad aún después de dejar de ser la patrona de la villa. Las cofradías eran agrupaciones de personas con carácter religioso o gremial que se congregaban normalmente bajo el patrocinio de un santo para seguir un modelo de vida cristiana. Esta forma de asociacionismo vecinal, muy extendida en todas las capas sociales, surgió en Aragón hacia el siglo XIII con las cofradías de Santa María de Mercaderes en Zaragoza y de San Jorge en Teruel y conoció su máximo apogeo durante los siglos XVI y XVII40. Las actividades de las cofradías eran variadas. Algunas se dedicaban a practicar la caridad cristiana, otras mantenían en buenas condiciones las capillas o ermitas de su patrón, aseguraban los entierros de sus cofrades o simplemente constituían un foro de encuentro para sus integrantes, que en ocasiones eran miembros de un determinado colectivo profesional. No obstante todas tenían en común la congregación bajo el patrocinio de un santo o entidad religiosa, como la Sangre de Cristo, el Santísimo Sacramento, la Virgen o los santos. Los integrantes de la cofradía de Santa Ana de Cetina se encargaban de mantener vivo el culto a la madre de la Virgen organizando una celebración el día 26 de julio. Esta celebración contaba con una misa solemne, una procesión y una fiesta con músicos o gaiteros. Además se encargaban de dar sepultura a los miembros difuntos de la cofradía y se ocupaban de los miembros de la misma que fallecían fuera de Cetina.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Todas estas actividades quedaron recogidas en dos libros conservados en el archivo parroquial de la localidad: el Libro y registro de las constituciones de la confradía y confrades de la gloriosa Santa Anna (1623-1689) y el Libro de constituciones de la confradía de la gloriosa Santa Anna patrona de la villa de Cetina (1691-1930). Ambos libros están manuscritos sobre papel y cuentan con encuadernación de pergamino. El contenido de los dos volúmenes es muy similar, ya que ambos incluyen las ordinaciones o estatutos de la cofradía, las listas de los cofrades que se unían cada año, las cuentas y las visitas pastorales. Según una anotación fechada en 1723 en el segundo libro de la cofradía, eran los mayordomos quienes debían hacerse cargo del cuidado de estos volúmenes41. En las ordinaciones plasmadas en el inicio de ambos libros aparece la fecha de 1590 como primer momento en el que los vecinos se organizaron para aumentar el culto o el voto a Santa Ana en la localidad, pero no fue hasta 1601 cuando se constituyó oficialmente la cofradía o hermandad. Finalmente Fray Diego de Yepes, Obispo de Tarazona, dio su permiso para la institución de la cofradía el día 4 de mayo de 1603 en un texto firmado por el notario Martín de Moros. En 1608 se estipuló, también ante notario, la forma en la que debía llevarse a cabo la elección de los cargos de la cofradía42. La cofradía o hermandad estaba integrada por un gran número de vecinos de Cetina, cada uno de los cuales debía abonar la cuota de 1 real para ser dado de alta. La primera lista de cofrades que aparece en el primer libro de la cofradía cuenta con 515 nombres, pero es probable que los integrantes de la hermandad sumaran un número mayor, ya que esta lista ha perdido su parte inicial –por lo que tampoco se conoce el año en el que fue realizada–. Posteriormente se fueron añadiendo listas con los nombres de los nuevos cofrades que se daban de alta cada cierto tiempo. Sin embargo, a medida que avanzaban los años el número de cofrades fue en disminución pasando de los más de 515 en los inicios de la cofradía a 120 en 1792. La desaparición de la cofradía o hermandad de Santa Ana puede situarse entre 1930 y mediados del siglo XX. Los últimos datos que contienen los libros del archivo parroquial en relación con los ingresos y gastos se fechan en 1921 mientras que las listas de integrantes llegan hasta 1930, fecha en la que se registraban tan sólo 35 cofrades43. Esto no excluye que se siguieran realizando actos solemnes en honor a la antigua patrona de la localidad, pero actualmente en la memoria de los vecinos más longevos de Cetina no existen recuerdos sobre celebraciones especiales el día de Santa Ana.

41 [A.P.C.], Libro de constituciones de la confradía de la gloriosa Santa Anna patrona de la villa de Cetina, 1691-1930, fol. 2 r. 42 Todos estos datos aparecen en el primer capítulo del primer libro de la cofradía bajo el título de Ordinaciones, junto con los datos de los mayordomos y peostres del período comprendido entre 1601 y 1603. El hecho de que el manuscrito que contiene todos estos datos pertenezca a una misma mano hace pensar que dichos datos fueran copiados de fuentes anteriores en 1623, fecha que aparece en la portada del documento. 43 [A.P.C.], Ibidem., fol. 192 v.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Iglesia parroquial de Godojos

Vista general, Godojos.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA La escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Godojos forma parte de un conjunto de obras localizadas en la zona del Alto Jalón, en la Comunidad de Calatayud, que ponen de manifiesto el fuerte arraigo del culto mariano en Aragón desde la Edad Media y concretamente del culto a Santa Ana, la madre de la Virgen. Esta santa representa los valores familiares y está muy relacionada con la fecundidad y las cosechas, conceptos de gran importancia en la sociedad rural aragonesa de las Edades Media y Moderna. No obstante, en algunos lugares de la zona, como Cetina, el culto a Santa Ana traspasó las fronteras de lo doméstico y familiar, así como de los ritos propiciatorios de la fertilidad de la tierra, para convertirse en una devoción generalizada de gran importancia, llegando incluso a erigirse como patrona del pueblo, hecho que sucedió también en otras poblaciones de esta zona como Carenas. El hecho de que sea en el Alto Jalón donde se desarrolle con mayor intensidad la iconografía de Santa Ana Triple –representándola también de otros modos en el resto de la Comunidad de Calatayud– pone de relieve la importancia que tuvo en esta zona la idea de Santa Ana como madre y abuela y de su papel en el dogma de la Inmaculada Concepción de María. Por otro lado, la pervivencia de esta escultura en Godojos –así como de la ermita y fuente homónimas– demuestra la existencia de ritos y tradiciones en torno a la santa. Así pues, esta talla se convierte en un testimonio artístico único de una de las tradiciones y devociones más antiguas y arraigadas de la localidad.

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

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REGISTRO DE LOCALIDADES DE LA COMUNIDAD DE CALATAYUD EN LAS QUE SE HA DESARROLLADO CULTO A SANTA ANA Localidades que poseen representaciones de Santa Ana Triple: Alconchel de Ariza Atea Ateca Carenas Cervera de la Cañada (desaparecida)

Cetina Godojos Munébrega Orera

Localidades que poseen representaciones de Santa Ana individuales o retablos dedicados a Santa Ana: Aniñón Ariza Belmonte de Gracián

Codos El Frasno Maluenda

Calatayud Carenas

Nuévalos Torralba de Ribota

Localidades que poseen representaciones de escenas de la vida de Santa Ana: Ateca Alhama de Aragón Aniñón Arándiga Bordalba Calatayud Cervera de la Cañada

Ibdes Maluenda Monterde Paracuellos de Jiloca Torrijo de la Cañada Villafeliche Villalengua

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

Localidades que poseen ermitas advocadas a Santa Ana: Carenas Godojos Mara

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Orera Villalba de Perejil

Localidades que poseen edificios civiles dedicados a Santa Ana: Calatayud

Godojos

Localidades que celebran el día de Santa Ana: Carenas Orera

Mara (anteriormente) Cetina (anteriormente)

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

Mapa del culto a Santa Ana en la Comunidad de Calatayud.

FUENTES DOCUMENTALES Archivo Parroquial de Godojos: – Quinque Libri, ss. XVII-XVIII. Archivo Parroquial de Cetina: – Libro y registro de las constituciones de la confradía y confrades de la gloriosa Santa Anna, 1623-1689. – Libro de constituciones de la confradía de la gloriosa Santa Ana patrona de la villa de Cetina, 1691-1930.

Godojos: un ejemplo del culto a Santa Ana en el Alto Jalón

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Escultura de Santa Ana, la Virgen y el Niño

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----------------------------------------------------------------------------------------Detalle de la Portada del Privilegio Real de nuestro Catholico Monarca D. Phelipe Quinto, 1708

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Privilegio Real de nuestro Católico Monarca D. Phelipe Quinto 1708 310 x 280 mm Papel manuscrito Casa consistorial IBDES

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Privilegio Real concedido por Fernando VI y Confirmación de el que concedió Felipe V 1758 313 x 220 mm Papel manuscrito Casa consistorial IBDES

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

Testimonios de distinción de la villa de Ibdes 1819 318 x 22 mm Papel manuscrito Casa consistorial IBDES

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

LA COLECCIÓN DE PRIVILEGIOS OTORGADOS POR FELIPE V Y FERNANDO VI A LA VILLA DE IBDES.1 El Privilegio Real de nuestro Católico Monarca D. Phelipe Quinto (1708), junto con los más tardíos Privilegio Real concedido por Fernando VI y Confirmación de el que concedió Felipe V (1758) y Testimonios de distinción de la villa de Ibdes (1819) forman un conjunto documental de gran interés para la historia de Ibdes a lo largo del siglo XVIII. A través de la información que contienen puede reconstruirse el papel de esta localidad en un periodo tan relevante para la historia de España como es la Guerra de Sucesión (17011713) y el cambio de dinastía gobernante de la Casa de Austria a la casa de Borbón. En estos privilegios y testimonios de distinción se le otorgaron a la localidad de Ibdes varias prerrogativas que, en su conjunto, configuraron su realidad administrativa en los siglos posteriores al concederle el título de Villa y la jurisdicción propia. Ayuntamiento de Ibdes. Fue precisamente el apoyo de Ibdes a Felipe V en el conflicto sucesorio, lo que permitió a la localidad obtener los privilegios reflejados en el conjunto documental: consecución de la categoría de Villa –antes Ibdes era una más de las aldeas de la Comunidad de Aldeas de Calatayud– y jurisdicción propia. Para comprender en su justa medida la relevancia de estas obras se hace necesaria una visita a la historia de España, de Aragón y de la zona de Calatayud en los años de la Guerra de Sucesión e inmediatamente posteriores.

LOS PRIVILEGIOS DE IBDES, “VILLA DE POR SI” EXENTA DE LA COMUNIDAD DE ALDEAS DE CALATAYUD Análisis de la obra El Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708 es un documento en castellano manuscrito en papel y datado en el año 1708. Está escrito en letra cursiva de trazo personal por una sola mano y no presenta sellos ni rúbricas tanto del rey como de otros personajes de la Corte. Forma parte del conjunto de documentos conservados en el Ayuntamiento de la villa de Ibdes y se trata con seguridad de una copia del Real Privilegio que le otorgara Felipe V a la localidad en las mismas fechas. El documento está compuesto por tres bifolios dentro de una encuadernación de pergamino que lleva por título “Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto 1708”. De los tres bifolios que conforman el documento, dos corresponden a la fecha del mismo, mientras que el restante, situado en la parte externa, corresponde al año 1930. En esta fecha, como se indica en el recto del folio 1, “Fueron entregadas las 3 hojas sueltas en 1o de Junio de 1930 por D. José Jiménez, en cuyo poder se hallaban sin duda procedentes de sus anteriores” y presumiblemente fue colocado en la fecha de entrega para 1 Agradecemos la colaboración de Ramón Duce Maestro, María Berta Pérez Álvarez, José Antonio Armillas Vicente, Ayuntamiento de Aranda de Moncayo, Ayuntamiento de Ibdes, Ayuntamiento de Villarroya de la Sierra y Archivo Histórico Nacional.

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2 La Comunidad de Aldeas de Calatayud se remonta al año 1131, en el que Alfonso I dotó a la zona de un fuero propio que organizaba las poblaciones locales al estilo de otros territorios aragoneses. A esta comunidad, que gozaba de jurisdicción propia separada de la de la ciudad de Calatayud perteneció Ibdes precisamente hasta 1708 y el privilegio otorgado por Felipe V. CORRAL LAFUENTE, J. L., “La génesis de la Comunidad de Aldeas de Calatayud”, Aragón en la Edad Media, no XVI, Zaragoza, 2000.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

proteger el documento. También en el recto del folio 1, perteneciente a este bifolio se encuentra un título que resume el contenido de la obra: “Real Cédula del Rey D. Felipe de 22 de Julio de 1708 dando el tratamiento de Villa a esta localidad”. Los otros dos bifolios contienen el Privilegio de Villazgo. Diversas pruebas confirman el hecho de que esta obra no es el original que debió ser enviado desde la Corte a Ibdes. En primer lugar, el documento carece de sellos y rúbricas e incluso de acreditación notarial. Sabemos por documentos de similar naturaleza –otros privilegios de villazgo, la propia confirmación del Privilegio de Villazgo de Ibdes conservada en su Ayuntamiento, etc.– que el original debía estar sellado, rubricado e incluso lacrado para acreditar su autenticidad. Entre los otros documentos históricos conservados en el Ayuntamiento de Ibdes se encuentra además una copia compulsada ante notario del privilegio original. En esta copia sí aparecen transcritas las frases “Yo, el Rey” y “Yo, D(on) Juan Millan”, entre otras, que en el documento restaurado no aparecen. Esta circunstancia es prueba inequívoca de que el original de este documento estuvo un día en el Ayuntamiento de Ibdes –la copia compulsada existente en el documento Testimonios de distinción de la Villa de Ibdes deja constancia de dónde se encontraba esta obra– pero hoy tan sólo se conserva esta obra, contemporánea o un poco posterior a Felipe V, Hyacinte Rigaud, 1701, Museo Nacional del Prado. la emisión del documento original. Por el Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708 se concedió a Ibdes la exención jurídica y administrativa de la Ciudad y Comunidad de Calatayud, a la que pertenecía desde la Edad Media2. La pertenencia a esta comunidad foral conllevaba estar bajo la jurisdicción de las instituciones de la Comunidad de Aldeas de Calatayud, lo que en una sociedad no igualitaria y caracterizada por los privilegios como la del Antiguo Régimen, podía no resultar beneficioso para la localidad. El Privilegio de Villazgo, al igual que otros de similar naturaleza, está basado en dos puntos de importancia. En primer lugar, exime y separa a Ibdes de la Comunidad de Aldeas de Calatayud, eliminando la situación anterior y convirtiendo a Ibdes en una villa “de por sí y sobre sí”. A lo largo del texto y en cada uno de sus puntos se insiste en esta separación, indicando claramente que la jurisdicción anterior queda sin efecto y los jueces de la Ciudad y Comunidad de Calatayud no tienen derecho ni a entrar ni a juzgar en el término de la villa.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Portada del Privilegio Real de nuestro Catholico Monarca D. Phelipe Quinto, 1708.

Portada de la confirmación de los privilegios de Ibdes, fechada en 1758.

En segundo lugar el Rey otorga a Ibdes jurisdicción propia. La fórmula adoptada, común a cualquier documento de estas características es “jurisdicion civil y criminal, alta y vaxa, mero e mixto imperio en primera instancia”. Esta orden confería a la localidad el derecho a juzgar casos civiles y criminales de todo tipo y a administrar justicia hasta sus últimas consecuencias, incluyendo la pena de muerte. Partiendo de esta base jurídica en el texto se detallan, a continuación, los derechos adquiridos por la localidad. El primero de ellos es la potestad para elegir a sus Alcaldes Ordinarios aunque siempre “en conformidad de la nueba planta de gobierno […] de dicho mi Reyno de Aragon”. A este cargo se le concedió licencia y facultad para ejercer jurisdicción en primera instancia en el término de Ibdes. Junto al de Alcalde Ordinario el Privilegio de Villazgo permitía a la localidad nombrar otros cargos. Estos son el Procurador General, Regidores, Alcaldes de la Hermandad y Alcalde Mayor, quienes específicamente fueron dotados con los Picota, símbolo de la potestad para la aplicación de usos y maneras para que pudieran ejercer justicia. los mismos cargos en el resto de villas del Reino de Castilla. Al crearse estos cargos locales en Ibdes, sus homólogos de la Comunidad de Aldeas de Calatayud pasaron a perder sus derechos jurisdiccionales o ejecutivos en la villa. Esta nueva situación se especificó en la merced, en la que se indica que: “el alcalde mayor et ordinarios de la dicha Ciudad y Comunidad de Calatayud, ni otro Ministro alguno de ella escepto el Corregidor en caso de su visita, en ningún tiempo, 166

perpetuamente, para siempre jamas en ningun caso pueden tener ni usar, tengan ni usen, jurisdicion zivil y criminal en primera instancia en la dicha Villa de Ibdes ni en su jurisdicion, termino ni territorio.”

Ibdes cambió su régimen jurídico a raíz de los privilegios otorgados por Felipe V.

Ibdes no fue la única de las aldeas o villas de la Comunidad de Calatayud en cuestionar la tendencia general de adhesión al pretendiente austriaco. Según el Ensayo para la descripción geográfica, física y civil del corregimiento de Calatayud de 1788 fueron tres las localidades que obtuvieron privilegios de Felipe V en 1708: Ibdes, Villarroya de la Sierra y Aranda de Moncayo3. Villarroya obtuvo los privilegios más amplios. Además de la exención jurisdiccional de la Ciudad y Comunidad de Aldeas de Calatayud, idéntica a la obtenida por Ibdes, se le otorgaron el Privilegio de Mercado semanal y la exención de los tributos impuestos en Aragón por el duque de Orleáns. Además, se liberó a la nueva villa de las quintas y los alojamientos. Las primeras obligaban a una prestación militar obligatoria, mientras los segundos forzaban a la manutención de tropas del Rey. Por último, se permitía a Villarroya de la Sierra almacenar cien pares de pistolas y cien pares de fusiles o escopetas. También se le otorgó el título de “Leal Villa”. Todas ellas estaban exentas del cumplimiento de la media annata. En este caso los mismos documentos explican la causa de la concesión de estas mercedes. El resto de la zona de Calatayud, como es sabido, se decantó en el conflicto sucesorio por el archiduque Carlos de Austria. Villarroya, sin embargo, se mantuvo leal al pretendiente Borbón. Según se indica en el Privilegio, los habitantes de la villa “se han hecho acrehedores de mi favor (del de Felipe V) con sus merecimientos; […] por su particular fidelidad, durante la rebelión de aquel Reyno, manteniendose firme, y constante en mi obediencia sufriendo el porfiado assedio de los enemigos, que padecio de dos mil hombres, y cinco piezas de Artilleria […] y abandonando sus casas y haciendas sus Moradores por no sugetarse a ajeno dueño”.4

3 MONTERDE Y LÓPEZ DE ANSÓ, M., Ensayo para la descripción geográfica, física y civil del corregimiento de Calatayud 1788, Centro de Estudios Bilbilitanos–Institución Fernando el Católico, Calatayud, 1999, pp. 48-66. Sin embargo, como se ha podido comprobar en los memoriales que se conservan en el Archivo Histórico Nacional, pese a la adhesión generalizada al archiduque Carlos en la zona de Calatayud, muchos de sus pueblos solicitaron a su vez privilegios y mercedes. 4 ARCHIVO MUNICIPAL DE VILLARROYA DE LA SIERRA [A.M.V.S.], Privilegios concedidos a la Villa de Villarroya de la Sierra por Felipe V, fol. 1.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

Los privilegios de Villarroya de la Sierra y Aranda de Moncayo

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Privilegio de Aranda de Moncayo, fechado también en 1708.

A diferencia de los privilegios de Ibdes y Aranda, en este caso se hace especial hincapié en las expresiones puntuales de lealtad a Felipe V, lo que sugiere su excepcionalidad. Éste podría ser también el motivo por el que se le otorgasen mayores privilegios a Villarroya que a las otras dos villas.

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Sello validatorio de los privilegios de Villarroya de la Sierra.

5 ARCHIVO MUNICIPAL DE ARANDA DE MONCAYO [A.M.A.M.], Carta de Merced otorgada por Felipe V a Aranda de Moncayo, fol. 1.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

La villa de Aranda de Moncayo, por su parte, partía de una realidad jurídica diferente, ya que no formaba parte de la Comunidad de Aldeas de Calatayud, sino que era villa de señorío perteneciente al conde de Aranda. Por ello el privilegio que obtuvo es de naturaleza diferente: se le otorga el tratamiento de “muy noble y fidelissima villa” en reconocimiento a la lealtad demostrada en el conflicto5. Felipe V otorgó un privilegio muy similar a Ibdes y a Villarroya de la Sierra al separarlas de la jurisdicción de la Ciudad y Comunidad de Calatayud. De hecho, el texto es prácticamente idéntico en ambos documentos, utilizando las mismas fórmulas, tratamientos, y sentencias. También se exime a ambas poblaciones de pagar la media annata por la obtención de la merced. No obstante, los textos no son totalmente idénticos, quizás debido a que en el caso de Ibdes el privilegio conservado es una copia del original. En primer lugar aunque en ambos documentos se especifica que la merced les ha sido otorgada por su particular fidelidad y servicios, tan sólo en el caso de Villarroya se expone con detalle, como ya se ha indicado, en qué consistió esa lealtad. Otra diferencia notable entre ambos privilegios afecta al nombramiento de escribanos del municipio. En el caso de Ibdes, Felipe V se reserva el derecho a nombrar ese cargo municipal, especificando que debía tomarse nota de las resoluciones del municipio “haziendose los autos y escripturas que se huvieren de hazer en la dicha Villa y los fechos de consejo por el Escribano de la dicha Villa que yo tuviere a bien eligir y nombrar.” El municipio de Villarroya, por su parte, ganó el derecho a nombrar su propio escribano. En el Privilegio de Villazgo de Villarroya se indica que podían elegir y nombrar este cargo “sin necessitar de otro Requisito alguno que presentar en el vuestro nombramiento”. El resto de derechos y deberes incluidos en las mercedes de Felipe V son idénticos para ambos pueblos. La situación de ambas localidades antes de la Guerra de Sucesión era la misma, ya que ambas pertenecían a la Comunidad de Aldeas de Calatayud. Por esta razón sus Privilegios de Villazgo tienen los mismos apartados y presentan las mismas fórmulas jurídicas: villas de por sí y sobre sí exentas de la Ciudad y Comunidad de Calatayud, jurisdicción alta y baja, mero y mixto imperio en primera instancia, pero obligadas a permanecer sujetas a la visita del Corregidor de Calatayud. También en ambos casos se exime a las localidades de pagar “el derecho de la media annata que podia tocar a esta merzed”. El Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708 guarda muchas menos semejanzas con el Privilegio de Aranda de Moncayo. Como ya se ha indicado, la condición política y jurídica de Ibdes y Aranda era diferente, siendo Ibdes una aldea de la comunidad de Calatayud y Aranda una villa de señorío. Por esta razón los privilegios que les otorgó Felipe V sólo coinciden en la fecha –1708–, el emisor de la merced –el Rey al que se mantienen leales, Felipe V– y en las causas por las que ésta les fue concedida –fidelidad y servicio–.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Otros documentos: confirmaciones y copias del Privilegio de Villazgo

Portadilla del Privilegio real concedido por Fernando VI y confirmación de el que concedió Felipe V.

Fernando VI, Louis Michel Van Loo, Palacio Real.

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Además del Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708, se conservan en el Ayuntamiento de Ibdes otros dos documentos relacionados con él. En primer lugar, el documento Privilegio Real concedido por Fernando VI y confirmación de el que concedió Felipe V de 1758 es un original en castellano manuscrito en papel compuesto por dos documentos: un Privilegio concedido por Fernando VI en confirmación del otorgado por Felipe V y una copia de una Real Provisión del Consejo de Castilla dirigida al Corregidor de Calatayud. En segundo lugar, el documento Testimonios de distinción de la villa de Ibdes de 1819 es un original en castellano manuscrito en papel y compuesto por tres documentos, copias compulsadas de sus originales por el notario Pablo Urquía el 20 de octubre de 1819. Los documentos copiados son concretamente el “Privilegio de Villazgo de Ibdes” otorgado por Felipe V (1708), la confirmación de este privilegio concedida por Fernando VI (1758) y una carta enviada por Don Juan de Peñuelas, Secretario de Cámara del Rey, al Corregidor de Calatayud. Estos dos documentos son continuadores del privilegio de 1708, ya que vienen a confirmar las mercedes de Felipe V y a salvaguardarlas conservándolas en otras obras de nuevo formato. Sin embargo, a diferencia de éste, el Privilegio Real concedido por Fernando VI y confirmación de el que concedió Felipe V y los Testimonios de distinción de la villa de Ibdes presentan sellos variados que avalan la legitimidad de sus textos. El privilegio de Fernando VI contiene sellos en los folios 3 y 13. En el folio 3 hay dos sellos en tinta: el primero de ellos, a la izquierda, es un escudo con siete cuarteles: 1o las armas de Castilla y León, 2o las armas de Aragón, 3o las armas de Sicilia, 4o las armas de Austria, 5o las armas de Borgoña antigua, 6o las armas de Borgoña moderna, 7o las armas de Brabante. En el centro, un escudo con tres flores de lis en representación de la casa de Borbón. En la parte inferior un escusón con las armas de Flandes y las armas del Tirol. Su escudo está coronado con los collares de la Orden del Toisón de Oro y la Orden del Espíritu Santo.

Sello validatorio de los Testimonios de distinción de la villa de Ibdes de 1819.

Sello validatorio de los privilegios otorgados por Fernando VI.

El folio 13 presenta otros dos sellos en tinta: el primero de ellos es idéntico al sello con escudo del folio 3 ya descrito. El segundo sello, también en tinta, presenta una cruz en la parte superior seguida de la leyenda: “Veinte maravedis. SELLO QVARTO, VEINTE MARAVEDIS, AÑO DE MIL SETECIENTOS Y CINQVENTA Y OCHO”. La presentación de los sellos en el documento Testimonios de distinción de la villa de Ibdes es diferente a la que se observa en el privilegio de 1758. En este caso vienen sellados los folios 2, 3, 6, 7, 8, 10 y 11, habiendo sido estampados cuatro sellos en cada uno de los folios. Tres de los sellos son idénticos en todo el documento, pero los folios 2 y 6

Impronta de un sello de cera presente en los privilegios otorgados por Fernando VI, lamentablemente perdido.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

El sello está orlado con la leyenda “FERDINANDUS • VI • D • G • HISPANIAR • REX”, es decir “Ferdinandus VI Dei Gratia Hispaniarum Rex”, que significa: “Fernando VI Rey de las Españas por la gracia de Dios”. El segundo de los sellos presenta una cruz en la parte superior y la leyenda: “Sesenta y ocho maravedis. SELLO TERCERO, SESENTA Y OCHO MARAVEDIS, AÑO DE MIL SETECIENTOS Y CINQVENTA Y OCHO”.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

presentan un sello diferente en su parte superior izquierda. Mientras el sello del resto de documentos es un sello de filigrana en tinta con la leyenda “Sello 4. 40 mrs.”, es decir, “sello 4, 40 maravedís”, el formato presente en los folios 2 y 6 es un sello de filigrana en tinta con la leyenda “Sello 1. 32 r. v.”, es decir, “sello 1, 32 reales de vellón”. Los sellos que se repiten en el documento son los siguientes: en primer lugar, un sello en tinta formado por un escudo compuesto por ocho cuarteles: 1o armas de Aragón, 2o armas de Sicilia, 3o armas de Austria, 4o armas de Borgoña, 5o armas de Parma-Médicis, 6o armas de Toscana-Farnesio, 7o armas del Franco-Condado, 8o armas de Brabante. En el centro un escudo cuartelado: cuarteles 1o y 4o, armas de Castilla, cuarteles 2o y 3o armas de León. En el centro un óvalo con tres flores de lis y en la parte inferior escusón con las armas de Granada. En la parte inferior un escusón con dos cuarteles: 1o armas de Flandes, 2o armas del Tirol. El escudo está coronado y lleva el collar de la Orden de Carlos III, con el Toisón de Oro. El sello está orlado con la leyenda HISP • ET IND • REX • FERDIN • VII • D • G •, es decir, “Hispaniarum et Indiarum Rex Ferdinandus VII Dei Gratia”, leyenda que significa “Fernando VII, Rey de las Españas y las Indias por la gracia de Dios”. En segundo lugar, un sello de filigrana en tinta con la leyenda “Año de 1819”. Por último, un sello en seco que presenta de perfil la efigie del monarca Fernando VI orlada con la leyenda FERDIN • VII • D • G • HISP • ET IND • REX, es decir “Ferdinandus VII Dei Gratia Hipaniarum et Indiarum Rex”. Posiblemente el Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708 carezca de marcas sigilográficas al tratarse de una copia y es de suponer que éstas sí existiesen en el privilegio original, lamentablemente desaparecido.

LA GUERRA DE SUCESIÓN ESPAÑOLA El cambio de dinastía en la monarquía hispánica El 1 de noviembre de 1700 moría el Rey Carlos II y con él el gobierno de la casa de Austria sobre la monarquía hispánica. El monarca murió sin descendencia y dominado por las camarillas de la Corte, culminando una larga decadencia de gobierno, economía y presencia militar en Europa que hundía sus raíces en los inicios del siglo XVII. Según su último testamento la herencia de la corona correspondía al joven Felipe de Anjou, nieto del Rey de Francia Luis XIV. Las consecuencias de la llegada de un miembro de la casa de Borbón al trono de España, sin embargo, eran inaceptables para el resto de monarquías europeas. La alianza de las coronas hispánica y francesa, era considerada un peligro para las demás casas reinantes. La aceptación del trono por parte de Felipe V y la ruptura de Luis XIV de sus alianzas europeas al negarse al reparto de los territorios de los Austrias hispánicos precipitó el estallido de una guerra a nivel europeo, en su inicio entre Austria y Francia, pero generalizada a partir de 1702 con la invasión por parte de Inglaterra de los Países Bajos españoles, conocida como la Guerra de Sucesión Española. La herencia de Carlos II era además codiciada por otros candidatos. El más importante de ellos era el archiduque Carlos de Austria, cuyas pretensiones al trono forzarían la transformación de una guerra europea en una guerra española, llevando el “teatro de operaciones” directamente a tierras peninsulares e imprimiéndole carácter de guerra civil6. La historiografía tradicional identificó los diferentes reinos de la monarquía hispánica por su apoyo a uno u otro contendiente: Castilla habría sido siempre leal a Felipe V mientras que la Corona de Aragón, pese a lo jurado en Cortes a la llegada del Borbón, habría optado por el archiduque Carlos de Austria, fenómeno que se denominó “austracismo”7. 6 GONZÁLEZ ENCISO, A., Felipe V: La renovación de España. Sociedad y economía en el reinado del primer Borbón, EUNSA, Pamplona, 2003, pp. 32-33. 7 KAMEN, H., La Guerra de Sucesión en España 1700-1715, Grijalbo, Barcelona, 1974, p. 274.

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Felipe V, cazador, Miguel Jacinto Meléndez, 1712, Museo Cerralbo.

Sin embargo esta toma de partido, exceptuando quizás a Cataluña, no fue homogénea, sino que debe ser matizada. En el caso de Aragón, si bien es cierto que ciertas poblaciones siempre fueron austracistas –como es el caso de Calatayud, Teruel o Daroca8– hubo otras declaradamente borbónicas como Tarazona o Jaca. La capital del reino, Zaragoza, cambió de manos varias veces a lo largo del conflicto, celebrando sus autoridades lealtad, alternativamente, a los dos pretendientes al trono. Esta pretendida deslealtad del Reino de Aragón fue utilizada en los Decretos de Nueva Planta –también llamados Decretos de Conquista9– para derogar los Fueros de Aragón. La historiografía ha abordado esta cuestión desde diferentes ópticas, considerando los decretos un intento de homogeneización de los reinos de la Corona de Aragón con la Corona de Castilla, la continuación de la tendencia centralizadora y absolutista presente en la época o considerándolos un castigo por su deslealtad aplicados por derecho de conquista10. La Guerra de Sucesión en la Corona de Aragón El conflicto armado propiamente dicho no llegó a tierras de la Corona de Aragón hasta el año 1705. Hasta esa fecha los enfrentamientos entre borbónicos y aliados se habían desarrollado bien en el sur de la península –la armada inglesa había tomado Gibraltar en 1704– bien fuera de ella, en los Países Bajos e Italia. Según Henry Kamen, hasta 1705 la Corona de Aragón no fue más que “el telón de fondo de las operaciones militares”11 de la Guerra de Sucesión. Ese mismo año, sin embargo, comenzó a manifestarse en sus reinos la oposición a Felipe V con los estallidos de alteraciones populares en Zaragoza, Huesca, Calatayud y Daroca. Según el mismo autor, los disturbios nacieron a raíz de las sospechas de las “malas intenciones del nuevo Gobierno de inspiración francesa”. 8 Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo VI, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1980, p. 1632. 9 MORALES ARRIZABALAGA, J., La derogación de los Fueros de Aragón (1707-1711), Excma. Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 1986, p. 7. 10 Un completo análisis de los Decretos puede encontrarse en ARMILLAS VICENTE, J. A. y PÉREZ ÁLVAREZ, B., “La Nueva Planta Borbónica en Aragón”, Felipe V y su tiempo. Congreso Internacional, Tomo II, Institución Fernándo el Católico, Zaragoza, 2004, pp. 257-292. 11 KAMEN, H., op. cit., p. 278.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

Carlos II, Luca Giordano, 1693, Museo Nacional del Prado.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Barcelona taken by the confederate fleet & army, 1705, Institut Cartogràfic de Catalunya.

Un personaje de cierta relevancia en las nacientes posturas pro-austracistas fue el conde de Cifuentes, Don Fernando de Meneses de Silva. Este aristócrata había sido apresado por traición en 1704. Tras su huida a Aragón en 1705 comenzó una intensa campaña a favor del archiduque Carlos que lo llevó a Teruel, Albarracín, Zaragoza y el Bajo Aragón. Su éxito en estas tareas puede cifrarse en el apoyo popular que consiguió –el pueblo de Zaragoza llegó incluso a impedir su apresamiento12– y en la reacción antiborbónica suscitada a su paso por estas regiones. En este año de 1705 el conflicto se desplazó a la Corona de Aragón. El 9 de octubre las tropas austracistas tomaron Barcelona, que a partir de ese momento se convertiría en la capital oficiosa del bando austracista en la península, y el 16 de diciembre tomaron Valencia. El Reino de Aragón se convirtió entonces en el núcleo de los enfrentamientos armados. Los territorios entre los ríos Segre y Cinca fueron tomados por el ejército del archiduque, mientras Felipe V se aprestaba a crear una línea de defensa articulada entre las poblaciones de Barbastro, Mequinenza y Maella. A partir de este momento se sucedieron las hostilidades. El contraataque borbónico, al mando del propio monarca y de su lugarteniente Tesse llevó a sus fuerzas a iniciar el sitio de Barcelona el 6 de abril de 1706. El asedio tuvo que ser levantado el 10 de mayo de ese mismo año, según parece ante las muestras de descontento del joven Rey13, quien insistía en tomar parte personalmente en los combates como ya ocurriera en Santa Vitoria, Italia, el 12 de julio de 170214. La vuelta a Madrid tras esta derrota debió realizarse por territorio francés por la inseguridad existente en el Reino de Aragón, tomado por las armas austracistas. La victoria fue favorable al archiduque Carlos durante todo el año 1706. Al levantamiento del cerco de Barcelona siguió la toma de Madrid en junio y su proclamación solemne como Rey el 29 de junio en Zaragoza. 12 KAMEN, H., op. cit., p. 277. 13 MARTÍNEZ SHAW, C. y ALFONSO MOLA, M., Felipe V, Arlanza Ediciones, Madrid, 2001, p. 73. 14 MARTÍNEZ, C. y ALFONSO, M., op. cit., p. 71.

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Aragón durante la Guerra de Sucesión. Fragmento del Theatre de la guerre en Espagne et en Portugal, 1760, Institut Cartogràfic de Catalunya.

15 ARMILLAS, J. A. y PÉREZ, B., op. cit., p. 258.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

El 15 de julio Carlos entró en la capital del Reino de Aragón, desde la que comenzó a organizar el gobierno de sus territorios. Asegurada la capital se llevaron a cabo ataques desde ella contra diferentes lugares del reino como las Cinco Villas o Borja. En manos borbónicas permanecieron localidades importantes como Jaca o Tarazona, aunque vieron su seguridad amenazada por las ofensivas del conde de Sástago, quien venía de tomar Borja y Tauste. Esta situación dio un vuelco tras la Batalla de Almansa (25 de abril de 1707) cuya victoria por las tropas borbónicas provocó la retirada precipitada de las fuerzas austracistas. De esta forma el Reino de Aragón quedaba a merced de Felipe V15. Zaragoza volvía a sus manos el 26 de mayo de 1707, día en que se produjo la entrada del duque de Orleans en la ciudad.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Durante tres años la capital del reino permaneció en manos franco-españolas mientras las hostilidades se desplazaban hacia la zona oriental de la Corona de Aragón. El desarrollo de los acontecimientos fue favorable a Felipe V hasta 1710. El 3 de mayo de este año se libró la Batalla de Almenara, en la que las tropas del archiduque consiguieron la victoria. Ésta fue la primera batalla en la Guerra de Sucesión en la que tanto Felipe V como Carlos de Austria se encontraron acaudillando sus ejércitos. Tras la derrota, las fuerzas borbónicas se retiraron a Zaragoza, donde prepararon apresuradamente la defensa y el 20 de agosto sufrieron una nueva derrota en el Retrato del archiduque Carlos, autor desconocido, Palacio “Barranco de la Muerte”, en la zona de Real. Torrero, que propició una nueva entrada del archiduque Carlos en Zaragoza el 21 de septiembre de ese mismo año. El repliegue de las fuerzas de Felipe V continuó más allá de Madrid, tomada de nuevo por el pretendiente austriaco. La Reina y la Corte se trasladaron a Valladolid y de allí a Vitoria en previsión de una posible huida a Francia. Sin embargo, una nueva ofensiva de Felipe V cambió las tornas de manera prácticamente definitiva. El 3 de diciembre de 1710 sus tropas entraron de nuevo en Madrid. Las batallas de Brihuega y de Villaviciosa de Tajuña empujaron al ejército de Carlos de Austria de nuevo a tierras aragonesas y finalmente catalanas. Felipe V pasó el invierno en Zaragoza, haciendo de la ciudad sede de la Corte durante su corta estancia. La Guerra de Sucesión en Calatayud y su Comarca Durante los primeros años del reinado de Felipe V, como en el resto del Reino de Aragón, Calatayud y su comarca no expresaron abiertamente ningún tipo de descontento hacia su nuevo Rey. Según cuenta Vicente de la Fuente en su obra sobre la historia de la Ciudad de Calatayud de 1880, ésta no puede ser considerada como propicia al bando austracista ya que la mayor parte de la nobleza y el clero apoyaban al Borbón16. Pese a ello, lo cierto es que Calatayud mostró un apoyo activo al archiduque a partir de 1706. La ciudad de Calatayud hospedó tropas borbónicas destinadas al asedio de Barcelona de abril y mayo de 1706. Al levantarse éste y producirse el contraataque de los austracistas, Zaragoza, Calatayud, Huesca y Daroca, entre otras, se levantaron en armas contra Felipe V. Según De la Fuente, el Justicia de Calatayud Juan Bautista Ramiro trató de organizar una milicia en la ciudad y en sus localidades vecinas y emitió un bando en el que se prometía castigar cualquier insurgencia contra Felipe V. Sus acciones, sin embargo, no tuvieron demasiado éxito, ya que el 3 de julio se sublevó gran parte del pueblo. Los nobles favorables al bando borbónico, principalmente los Zapata, Fernández Heredia y Gilabert17 fueron derrotados y expulsados de la población y el Justicia Juan Bautista Ramiro fue apresado y llevado a Zaragoza. Las fuerzas austracistas, fuertes en la capital y en localidades estratégicas como Calatayud o Daroca llevaron a cabo este año una serie de ofensivas por todo el reino. En sus manos cayeron Borja, Tauste y parte de las Cinco Villas, entre otras localidades y comarcas.

16 DE LA FUENTE, V., Historia de la siempre augusta y fidelísima ciudad de Calatayud, Publicaciones de la Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1969, pp. 565-571. 17 DE LA FUENTE, V., op. cit., p. 566.

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Disponemos de varias fuentes para estudiar la Guerra de Sucesión en los alrededores de Ibdes. Una de las más importantes es el escrito de Don Agustín López de Mendoza y Pons, conde de Robres, quien dejó testimonio de los hechos de armas ocurridos en 1706 y 1707 en la zona de Calatayud18. Según este aristócrata partidario de Felipe V, la pérdida de Borja amenazaba la ciudad de Tarazona, bastión borbónico muy importante para los intereses francoespañoles. Por este motivo el Mariscal de Campo Don Miguel Pons19 –hermano del cronista– llevó a cabo una ofensiva o “diversión”. Partiendo de Molina de Aragón con tropas castellanas a sus órdenes, el Mariscal avanzó hasta Munébrega, donde combatió contra tropas austracistas, tomando y saqueando la localidad. De allí Pons se desplazó a Nuévalos, localidad que corrió la misma suerte que Munébrega. Distraídas las fuerzas austracistas de su ofensiva sobre Tarazona, Pons se retiró con sus tropas de nuevo a Castilla, pasando a su vuelta por la aldea de Ibdes. Las localidades que apoyaron a Felipe V en el transcurso de la guerra enviaron a la Corte diversos memoriales e informes sobre sus méritos y sacrificios, con la esperanza de obtener mercedes, honores o beneficios económicos por su lealtad. Estos documentos, enviados después de los segundos Decretos de Nueva Planta en 170820, son de gran utilidad para trazar una historia más detallada de los sucesos bélicos ocurridos en la zona de Ibdes. De esta forma puede constatarse que la ofensiva del Mariscal Pons desde Molina de Aragón fue apoyada por varias localidades que se mantuvieron fieles a Felipe V. Éste fue el caso de Ibdes, Villafeliche, Campillo de Aragón y Villarroya de la Sierra, entre otras21.

18 LÓPEZ DE MENDOZA Y PONS, A., Guerras Civiles de España desde la muerte del señor Carlos II, que sucedió en 1o de noviembre de 1700 distribuida en ocho libros por los mismos años regulados hasta el de 1708, Excelentísima Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 1882, pp. 312-324. 19 Miguel Pons de Mendoza y Salbá, marqués de Vilanant, conde de Robres y barón de Sangarrén era un noble catalán que ofreció su lealtad a Felipe V. Formó un regimiento de dragones en Cataluña, a cuyo mando fue ascendido a brigadier y en 1706 a mariscal de campo, rango con el cual llevó a cabo ofensivas en la zona occidental de Aragón. Fue gobernador de Teruel en 1708 y teniente general de los ejércitos en 1712. ANDÚJAR CASTILLO, F., El sonido del dinero: monarquía, ejército y venalidad en la España del siglo XVIII, Marcial Pons, Madrid, 2004, p.71. 20 Documentación cuyo uso nos fue propuesto por la historiadora María Berta Pérez Álvarez. 21 ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL [A.H.N.], CONSEJOS, Legajos 6804 y 6805.

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Nuévalos, tomado en 1706 por el mariscal de campo Miguel Pons.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

La comarca de Calatayud durante la Guerra de Sucesión. Fragmento del Theatre de la guerre en Espagne et en Portugal, 1760, Institut Cartogràfic de Catalunya.

Los habitantes de Ibdes, que ya habían estado presentes en la conquista de Molina de Aragón, participaron con más de cien hombres en el asedio de Nuévalos y el de Munébrega y cargaron con el gasto de los dos mil quinientos hombres del Mariscal Pons durante cuatro días22. Además, los ibdenses estuvieron presentes en la defensa del Monasterio de Piedra, donde según la documentación combatieron para evitar el “sacrílego despojo” del lugar. A título individual algunos de los vecinos de la localidad también enviaron memoriales al monarca, como es el caso de Juan Doñoro, Juan de Villel –quienes sirvieron bajo las órdenes del mariscal Pons y del capitán de una compañía de dragones llamado Francisco Picalques– y Gregorio Jarana –presente en el sitio de Nuévalos, el de Munébrega y en la defensa del Monasterio de Piedra23–. Los habitantes de Campillo de Aragón también apoyaron la ofensiva borbónica poniendo a disposición del mariscal de campo batidores y espías24. Villafeliche, también en la comarca de Calatayud, era una localidad que tradicionalmente se dedicó a la fabricación de pólvora, lo que la convirtió en un objetivo codiciado por los dos bandos en conflicto. Sus habitantes, sin embargo, optaron por depositar su fidelidad en el pretendiente borbónico25, escondiendo sus reservas de pólvora y entregándolas a Pons a su paso por la comarca. Los vecinos de Villarroya también participaron en los enfrentamientos armados de la zona. Tras resistir un primer asedio y bombardeo entre los días 16 y 26 de septiembre de 1706 –tal y como viene reflejado en los Privilegios concedidos a la villa de Villarroya de la Sierra por Felipe V, 1708 en el asedio tomaron parte más de dos mil hombres y cinco piezas de artillería26–, los villarroyenses decidieron abandonar totalmente el pueblo ante el ataque desde Calatayud de más de seis mil hombres a las órdenes del conde de Sástago, uniéndose muchos de ellos a las tropas del mariscal Pons en Molina de Aragón27. Ha quedado testimonio de uno de los vecinos de Villarroya, Miguel Alcaín, que participó en su defensa y abandono de la localidad, uniéndose después a las tropas castellanas en sus ataques sobre Daroca y Calamocha28. 22 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 25. 23 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expedientes 33, 225 y 263. 24 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 279. 25 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 63. 26 [A.M.V.S.] Privilegios concedidos a la Villa de Villarroya de la Sierra por Felipe V, fol. 1. 27 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expedientes 224. 28 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expedientes 190.

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Villa de Villarroya de la Sierra.

29 BENEDICTO GIMENO, E. y SOLÍS, J., Y Dios apoyará al César. La Guerra de Sucesión en Aragón a través de las Relaciones de Sucesos (1706-1707), Centro de Estudios del Jiloca, Calamocha, 2006, pp. 93-104. Esta es una muestra de la presencia de propaganda en ambos bandos, que no dudaba en reconstruir los hechos militares y políticos para crear una opinión del común favorable a su causa.

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De toda la ofensiva del mariscal de campo Miguel Pons puede encontrarse un testimonio muy distinto en el pasquín de noticias Noticias particulares del assedio de la villa de Tauste, y de el Castillo, y Villa de Canfranc, con otras generales, publicadas en Zaragoça a 5 de Octubre de 170629: Don Miguel Pons, quien “avia entrado en los Lugares de Ibdes, Maluenda, y Nuebalos […] y en ellos ejecutado algunas crueldades” habría sido derrotado en Nuévalos, retirándose hacia Ibdes y de allí a Castilla. El ya citado conde de Robres relata cómo las fuerzas de Felipe V a las órdenes del mariscal entraron en dos ocasiones más en el Reino de Aragón en 1706, la primera de ellas hasta Daroca y la segunda de nuevo por tierras de Calatayud hasta Villafeliche. La Batalla de Almansa de 1707 provocó un cambio profundo en el transcurso del conflicto sucesorio. Las tropas aliadas sufrieron una severa derrota que les forzó a retrasar sus posiciones a tierras catalanas, dejando desprotegidos el Reino de Valencia –que ya no volvió a sus manos– y el de Aragón. Así, el duque de Orleáns, Generalísimo de las tropas de Felipe V, entraba de nuevo en Calatayud y en Zaragoza. Hasta el año de 1710 Calatayud y su comarca permanecieron bajo dominio borbónico. En estos años fueron aplicados los Decretos de Nueva Planta en Aragón, que eliminaron los fueros y libertades de las que el reino se privilegiaba. La última ofensiva austracista en la zona –y la última en Aragón– se llevó a cabo en 1710. Las mencionadas batallas de Almenara y del “Barranco de la Muerte” en Zaragoza hicieron retroceder a las fuerzas borbónicas, que perdieron de esta forma Zaragoza, Calatayud e incluso Madrid. El 4 de septiembre de este año el general Stanhope, a las órdenes del archiduque Carlos de Austria entraba en Calatayud. Esta situación se mantuvo durante poco tiempo, ya que antes de finalizar el año de 1710 la contraofensiva de Felipe V devolvió a sus manos Madrid, Calatayud y Zaragoza, permaneciendo en su poder definitivamente hasta el final de la contienda. A partir de este momento y hasta el final de la Guerra de Sucesión en 1714 el conflicto tuvo un cariz intermitente y las acciones militares abandonaron Aragón para centrarse en Cataluña. Finalmente, el 11 de septiembre de 1714 el ejército de Felipe V tomó Barcelona dando fin al enfrentamiento armado en la Península Ibérica.

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El fin de la guerra: aplicación progresiva de los Decretos de Nueva Planta Pese a que la Guerra de Sucesión acabó formalmente en 1714 con la firma de los Tratados de Utrecht (1712-1714) y la toma de Barcelona, ya desde 1707 se fue aplicando la nueva ordenación política, jurídica y hacendística fruto de la victoria de Felipe V sobre los reinos “rebeldes”. Los llamados Decretos de Nueva Planta o Decretos de Conquista30 supusieron la eliminación de la ordenación foral de los reinos de la Corona de Aragón. En estos territorios se implantaron gradualmente la ley y organización castellanas. En 1707 se emitieron los dos primeros decretos, fechados en 29 de junio y 29 de julio. La finalidad de los mismos era prácticamente idéntica: derogar los Fueros aragoneses e implantar el modelo jurídico e institucional castellano. Existen, sin embargo, algunas diferencias entre ellos. En primer lugar diferencias de discurso: el decreto de 29 de junio tiene un tono más duro, de castigo ante uno de sus reinos rebeldes y no hace distinción alguna entre individuos o localidades leales o desafectas a su causa. Sin embargo, como se indicó anteriormente, la filiación borbónica o austracista en Aragón distaba mucho de ser homogénea, pudiendo distinguir áreas, localidades y aun colectivos sociales que se decantaron por uno u otro bando. Ante las protestas y el descontento suscitados por las decisiones del monarca, se emitieron unos segundos Decretos de Nueva Planta el 29 de julio de ese mismo año. En ellos se cambia el tono del discurso –ya no se trata sólo de castigar al reino rebelde sino de aplicar la voluntad real– pero no las decisiones, haciendo de la derogación de la ordenación tradicional aragonesa un hecho definitivo. En estos segundos decretos se tuvo en consideración la lealtad individual o colectiva en la Guerra de Sucesión, abriendo la vía para la obtención de privilegios a aquellos que habían prestado su apoyo a Felipe V. De esta decisión nace la colección de privilegios que, como a Ibdes, le fueron otorgados a muchas poblaciones gracias a su filiación en el conflicto sucesorio31. De esta forma las localidades o los individuos interesados, remitieron un auténtico aluvión de memoriales relatando su actuación durante la guerra, justificando su fidelidad inquebrantable al monarca y reclamando por ello todo tipo de beneficios, honras y mercedes32. Los memoriales pueden consultarse en la sección Consejos del Archivo Histórico Nacional y pertenecen a localidades de todo el Reino de Aragón. De la zona de Calatayud y de los alrededores de Ibdes se han hallado un total de once expedientes, cuatro de los cuales pertenecen a Ibdes o a sus vecinos. Todos estos memoriales tienen, a grandes rasgos, los mismos contenidos. Como fueron concebidos para probar la fidelidad al monarca y, gracias a ella, obtener un beneficio, en todos los casos se exponen detalladamente los hechos de armas, sacrificios y pérdidas sufridos por las localidades, así como la abnegada lealtad al Rey. Una vez expuestos estos avatares, y tras dejar claro –en todos los casos– que las penurias de la guerra fueron sufridas con gusto y voluntariamente, se procede a realizar peticiones expresas. Éstas suelen ser de índole económica, aunque también hay peticiones jurídicas o de simples mercedes y honras, generalmente proporcionales al nivel de sacrificio de la localidad. Los ejemplos de la zona de Ibdes y Calatayud, por su parte, son una muestra de lo heterogéneo de la nueva realidad socioeconómica aragonesa auspiciada por la implantación de la Nueva Planta. Villafeliche33 mostró una resistencia pasiva a las tropas del archiduque Carlos. Según indican en su memorial, sacrificaron sus haciendas, escondieron la pólvora fabricada en sus molinos y lucharon contra los “migueletes” partidarios del Austria en el castillo de Ares.

30 MORALES, J., op. cit., p. 7. 31 ARMILLAS, J. A. y PÉREZ, B., op. cit., pp. 260-268. 32 ARMILLAS, J. A. y PÉREZ, B., op. cit., pp. 265-266. 33 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 63.

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34 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 227. 35 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 279. 36 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expediente 25.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

Por todo ello, además de honras –el título de Fidelísima– piden beneficios jurídicos que incluyen acogerse los vecinos al fuero de artillería –legislación exclusiva de los oficiales y soldados de este cuerpo– siempre y cuando trabajasen en la creación de pólvora. La comunidad de localidades del Marquesado de Ariza34 indica que defendieron con las armas en la mano sus pueblos y la frontera castellana. Perdidas las plazas ejercieron resistencia pasiva a los austracistas, lo que les acarreó el menoscabo de sus haciendas y de su integridad física. Por ello, solicitaron mercedes de naturaleza variada. En primer lugar reclamaron que el título de “muy noble y fidelissima”, otorgado a la localidad de Ariza, le fuese concedido también al resto de lugares del marquesado. Ariza solicitó ventajas económicas en lugar de jurídicas, entre las que se incluyeron prescindir del pago de la media annata, ser localidades libres de cargos e imposiciones, tener un mercado todos los jueves del año y, el 21 de septiembre, disponer de una feria franca, libre de cargas. Campillo de Aragón reclamó mercedes muy diferentes a las de Villafeliche y Ariza35, lo que remarca la heterogeneidad de los derechos jurídicos y económicos solicitados. Su memorial indica que sus habitantes actuaron como espías para el mariscal Pons y costearon la manutención de sus tropas. Por ello piden, además del título de fidelísima, el aprovechamiento de un monte comunal, situado entre sus localidades vecinas, Monterde y Abanto, cuya utilización les estaba vedada. Además de ello, solicitaron el paso franco por los “puertos secos” existentes entre Castilla y Aragón. Villarroya de la Sierra tuvo, como sabemos, una actuación destacada en la guerra, resistiendo asedios y bombardeos y siendo sus habitantes totalmente evacuados. Por ello solicitaron mercedes económicas y jurídicas. Como beneficios económicos incluyeron la disposición de un mercado franco y libre de puertos secos una vez por semana, quedar libres de Quintas y Alojamientos –prestación militar y mantenimiento de los soldados que se alojasen en la localidad, respectivamente– y quedar exentos de tributos y de la media annata. Como beneficios jurisdiccionales solicitaron el poder nombrar su propio escribano local y la exoneración de sus vecinos de ser castigados con “tormentos y confiscación de bienes” excepto en caso de lesa majestad, robo o asesinato. La aldea de Ibdes también envió su propio memorial elevando al monarca sus pretensiones después de contribuir con hombres, armas y dinero a la causa de Felipe V. Su actuación en el conflicto es, como en el caso de Villarroya, descrita con detalle en el documento36: Sufrieron daños en bienes y personas, participaron en el asedio y recobro de Molina de Aragón con más de ochenta hombres, defendieron el Monasterio de Piedra, cargaron con el gasto de las dos mil quinientas tropas del mariscal Pons durante cuatro días, participaron en el asedio de Nuévalos con más de cien hombres, así como en el de Munébrega; resistieron “saqueo, fuego y execuciones” y asistieron a las tropas de Felipe V con vinos y trigos por más de quinientos doblones. Por todo ello el concejo incluyó honras, beneficios económicos y ventajas jurídicas en sus peticiones. Solicitaron el título de noble o fiel, estar libres de contribuciones por seis años y una feria franca por tres días. Además, también se solicitó la jurisdicción separada de la Comunidad de Aldeas de Calatayud. Los ejemplos de Ibdes y Villarroya permiten realizar una comparación entre los privilegios solicitados en los memoriales enviados al monarca y los que estas localidades consiguieron realmente. En el caso de Villarroya quedaron confirmadas tres de sus peticiones: la exoneración de las Quintas y Alojamientos y de la media annata, el derecho a nombrar escribano propio y la exoneración del pago de tributos. Además, Felipe V le otorgó el título de “Leal Villa” y le otorgó el estatus de villa separada de la Comunidad de Aldeas de Calatayud de la que formaba parte, otorgándole jurisdicción propia.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Plan of the battle of Saragossa, fought Augt. 9. 1710, 1740, Institut Cartogràfic de Catalunya.

Otras dos mercedes, según la documentación conservada, no le fueron concedidas: el mercado franco y libre de impuestos secos cada semana y la jurisdicción especial para los habitantes de Villarroya en la que demandaban la exoneración de las penas de tormento y confiscación de bienes. Ibdes fue agraciada con un número menor de mercedes. De las ya enumeradas peticiones, no le fueron concedidas las de título de noble o fiel, la exoneración de las contribuciones por un plazo de seis años ni la feria franca. Sin embargo, el Rey y su consejo tomaron la decisión de conceder la jurisdicción independiente de la Comunidad de Aldeas de Calatayud, a la que Ibdes pertenecía desde la Edad Media, lo que le permitió nombrar sus cargos públicos, administrar justicia y nombrar un escribano propio. La divergencia entre las peticiones incluidas en los memoriales que estas localidades enviaron a la Corte y los privilegios que finalmente les fueron concedidas prueba que, tras la nueva ordenación basada en los Decretos de Nueva Planta, no todas las localidades se vieron sujetas a una legislación homogénea. La concesión de los diferentes privilegios, que en definitiva mantenía a unas localidades en una posición de superioridad frente a otras, dependía únicamente de la arbitrariedad del favor real, estableciendo un ejemplo del funcionamiento jurídico y socioeconómico de la España del Antiguo Régimen. La concesión de privilegios que distorsionaban la aplicación de los Decretos de Nueva Planta no se llevó a cabo únicamente a nivel colectivo, sino que también hubo individuos que enviaron memoriales a la Corte para la obtención de prebendas y mercedes singulares. Entre ellas se han hallado seis expedientes de vecinos de pueblos de la zona de Ibdes y Calatayud, cinco de ellos pertenecientes a habitantes de la propia localidad de Ibdes. En casi todos los casos, estos vecinos tomaron parte activa en el conflicto, encuadrándose en los diferentes regimientos borbónicos. Todos ellos sufrieron, a consecuencia de su actuación en la guerra, menoscabo de sus haciendas y propiedades. Los cinco vecinos de Ibdes que elevaron memoriales a la Corte eran Juan, Antonio y Jerónimo Doñoro, Juan de Villel y Gregorio Jarana. 182

Sus peticiones iban desde la solicitud de una medalla –es el caso de Gregorio Jarana– hasta la petición de la Hidalguía de Juan de Villel, pasando por la concesión de tierras, haciendas confiscadas al enemigo e incluso la incorporación a alguna de las órdenes militares37. El 3 de abril de 1711 se emitió un tercer Real Decreto. Según Morales Arrizabalaga, esta orden del Rey tuvo como objetivo consolidar las reformas anteriores38. Un cambio de la magnitud como el suscitado por los decretos de 1707 y 1711 no podía producirse de la noche a la mañana, sobre todo teniendo en cuenta las naturales renuencias de los pobladores del reino. Es un proceso largo, para el cual se consideró necesaria la jerarquización de los órganos de gobierno ordenada en este tercer decreto. Con el tiempo la nueva realidad de Aragón se fue edificando y consolidando. La pervivencia de privilegios locales y personales impidió la aplicación homogénea de la nueva ordenación en el Reino de Aragón. Además, los antiguos usos y costumbres persistentes en ciertas localidades y comarcas, configurándose al final un mapa jurídico y político fraccionado39.

Obras como el Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708, y el Privilegio Real concedido por Fernando VI y confirmación de el que concedió Felipe V y los Testimonios de distinción de la villa de Ibdes tienen un irresistible interés para el investigador de la historia local, en este caso de la villa de Ibdes, a la vez que para los vecinos de la localidad. La existencia de privilegios –una de las expresiones de la sociedad del Antiguo Régimen– como los que han sido investigados permiten una aproximación, por un lado, a la vida en la villa de Ibdes en el siglo XVIII y, por otro, a los mecanismos mediante los que se articulaba el poder de una monarquía en la que la adhesión o la rebeldía se traducían en la obtención o despojo de mercedes, honores y prebendas. Estos tres privilegios ofrecían además una serie de enigmas que debían ser resueltos: ¿cuál era el mecanismo de obtención de privilegios semejantes? Y, si los ibdenses obtuvieron tales privilegios a causa de su adhesión y fidelidad a Felipe V, ¿en qué consistió tal fidelidad? La investigación histórica ha permitido, en este caso, responder a estas preguntas, reconstruyendo de esta forma una parte importante de la historia local de Ibdes y de su comarca.

Villa de Ibdes. 37 [A.H.N.], CONSEJOS, Legajo 6804, expedientes 33, 225, 228, 263 y 310. 38 MORALES, J., op. cit., p. 9. 39 Morales Arrizabalaga enumera algunas de estas distorsiones del modelo castellano: en primer lugar “Este modelo […] se mezclaría con elementos propios, no solo del Reino de Aragón, sino de cada una de las áreas geográficas de éste”. Además, la “conservación de un complejo mapa de jurisdicciones privilegiadas, heterogéneas entre sí” impedía la igual ordenación de todo el territorio. MORALES, J., op. cit., pp. 84-85.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

VALORACIÓN HISTÓRICA

APÉNDICE DOCUMENTAL Transcripción del Privilegio Real de nuestro Catholico Monarcha D. Phelipe Quinto, 1708. 1708, julio, 22

Buen Retiro, Madrid

Carta de Privilegio de Felipe V otorgada a la Villa de Ibdes, por la que se concede a ésta la distinción de Villa así como jurisdicción civil y criminal propia.

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

A.H.M.I., Ibdes, 1708, s.f. Don Phelipe por la Gracia de Dios Rey de Castilla, / de Aragon [et] Por quanto mi Real animo, esta mui propicio / a favorecer y honrar a todas las Ciudades, Villas, y lu / gares de mis Reinos, y Señorios, y atenderlos con el Pa- / ternal amor que me incumbe, siendo como es propicio dela / Justicia distributiva con que [ilegible] mantenerlos, singularizar / y distinguir a los que se han echo acrehedores de mi Favor / Con sus mericimientos, y teniendolos tan especiales el Lugar / de Ibdes del mi Reino de Aragon, por su particular / fidelidad, y servicios que a echo, he Resuelto por Decreto / señalado de mi Real Mano de treze de febrero de este / presente año, hazer merzed al dicho lugar de Ibdes de / eximirle, y separarle de la Jurisdicion de la Ciudad, y / Comunidad de Calatayud, haziendole Villa de por si, y so- / bre si, con Jurisdicion Zivil y Criminal, Alta y Vaxa, / Mero e mixto Imperio, en primera instancia, pero con Cali- / dad de estar sujeta a la Visita del Corregidor de dicha Ciu- / dad de Calatayud y su Partido, y assi en Virtud de la pre / sente de mi proprio motu, cierta ciencia, y poderio Real / de que en esta parte quiero Usar, y uso como Rey, y Señor / Natural, no Reconociente superior en lo temporal, eximo / salvo, y libro a vos el dicho lugar de Ibdes del mi Rey- / no de Aragon de la Jurisdicion de la dicha Ciudad, y / Comunidad de Calatayud, y hos hago Villa de por si, y / sobre si con Jurisdicion Zivil y Criminal, Alta e Vaxa / Mero Mixto Imperio en primera Instancia, para que hos / governeis por vuestras Justicias, sin dependencia alguna de las / de dicha Ciudad y Comunidad de Calatayud; pero con la / Calidad de estas, y que esteis sujeta a la Visita del Corre / gidor de dicha Ciudad, y su Partido, y quiero, y es mi / Voluntad, que aora, y de aqui en adelante perpetuamente / para siempre Jamas los Alcaldes Ordinarios, que ay, y huviese // y se eligieren y nombraren en Conformidad de la nueba plan- / ta de Govierno que he mandado establezer en las Ciudades, Villas / y Lugares de dicho mi Reyno de Aragon, puedan Usar, y / exerzer en dicha Villa de Ibdes, y en el Termino que hos perte- / neze, y haveis Tenido hasta aqui, conforme a Vuestra […]- / ria la dicha Jurisdicion en primera instancia; a los quales doi / y Concedo Licencia y facultad para ello, y para conozer de / qualesquiera causas, Pleitos, y negocios Ziviles, y Criminales / que ay huviere, y se ofici[…] en la dicha Villa de Ibdes y en / su Termino, y se trataren por los Vezinos de ella, y por otras / qualesquier personas, que por

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asistencia, de paso asistieren [et] en ella / de qualquiere Calidad, assi dentro de la dicha Villa como en el / dicho Vuestro Termino quedando como han de quedar los Pastos, / y aprobechamientos comunes, assi en el Termino que hos tocare / como en los demas que huvieredes tenido aprobechamientos, y la / [Dessa] [et] Monte, que hos correspondiere, conforme a Vuestra Vezin- / dad, sinque se pueda hazer novedad en ello en la forma que lo / […] / y facultad, poder, y Autoridad para que desde el dia de la / Datta de esta mi carta en adelante Juntos en Vuestro / Aiuntamiento, podais nombrar, y nombres personas, para que / sean Alcaldes Ordinarios, Procurador General, y Regidores / y Alcaldes de la Hermandad, para Vuestro govierno, durante / mi mera y libre Voluntad; y mando que el Alcalde / Mayor, [et] Ordinarios de la dicha

en caso de su Visita, en ningun tiempo, perpetua- / mente para siempre Jamas, en ningun Caso pueden tener ni / Usar, tengan ni Usen Jurisdicion Zivil, y Criminal en / primera Instancia en la dicha Villa de Ibdes, ni en su Jurisdi- / cion, Termino ni territorio; por que es mi intencion, y / Voluntad determinada es, que los dichos Alcaldes, y sus Minis- / tros perpetuamente Usen y exerzan la dicha Jurisdicion Zi- / vil, y Criminal en dicha Villa de Ibdes, en la dicha prime- / ra Instancia, a los quales desde luego les doi plena facultad // para Usar de la dicha Jurisdicion en la forma segun, y dela manera / que esta mi carta se declara, y que de aqui adelante perpetuamente / el Alcalde Maior, y Ordinarios de la dicha Ciudad, y Comunidad / de Calatayud, y demas Ministros de ella, escepto el Corregidor , en / el caso Referido de su Visita, no puedan entrar, ni entren en / la dicha Villa de Ibdes, ni en su Jurisdicion, ni en el dicho Ter- / mino suio, hazer, ni hagan Actos algunos de Jurisdicion, por / que, como queda dicho, mi intencion y deliverada Voluntad , es, / que desde el dia de la datta de […] mi Carta, en adelante / perpetuamente para siempre Jamas, los Alcaldes Ordinarios, y demas / Ministros que se nombraren en la dicha Villa ayan de Usar, y / exerzer en ella la dicha Jurisdicion, y en sus Vezinos, y en / su Termino, y Territorio pribativa Zivil, y Criminal / en la dicha primera instancia, en qualesquiere Causas, Plei- / tos, y negocios que ay, y huviere, y se ofrecieren en la dicha / Villa de Ibdes, y en el dicho su termino, y territorio. Que / se Trataren por los Vezinos de ella, y por otras qualesquie- / re personas, que por asistencia [et] de paso asistieren en ella en / la Forma segun y

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

Ciudad , y Comunidad / de Calatayud, ni otro Ministro alguno de ella escepto el / Corregidor

de la manera que la Usan, y exercen los / Alcaldes Ordinarios de las demas Villas de estos mis Reinos / y Señorios de la Corona de Castilla, que la tienen [reserban]- / do, como [reserbo] las apelaciones de los Autos y sentencias / de Vuestros Alcaldes Ordinarios para quien de Derecho / tocare, para que alli se prosigan, fenezcan, y acaben, senten- / cien, y determinen conforme a derecho haziendose los / Autos, y Escripturas, que se huvieren de hazer en la dicha / Villa, y los fechos de Consejo por el Escribano de dicha Vil- / lla, que Yo tuviere por bien eligir, y nombrar,

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

y assi / mismo, mando al Alcalde Mayor, y Ordinarios, y a los / demas Juezes, Justicias, y Ministros de la dicha Ciudad / y Comunidad de Calatayud, excepto el Corregidor / en el caso de Visita, como dicho es, que aora, ni en ningun / tiempo, para siempre Jamas, en ninguna manera se pue- / dan intrometer, ni intrometan a perturbaros el Usso / y exercicio de la dicha Jurisdiccion Zivil, y Criminal, en // la dicha primera Instancia, que assi hos doi, y Concedo antes / bien hos den para ello el favor, y aiuda, que les pidieredes, / y permito, y quiero, que podais poner, y pongais Horca, y / Picota, y las demas Insignias de Jurisdiccion que suelen, y / acostumbran poner las otras Villas, que Usan, y tienen, Ju- / risdiccion por si, y sobre si alta, y vaxa; mero, mixto Im- / perio en la primera Instancia, y que hos dexen, y consientan / hazer durante como la […] mi mera y libre Voluntad, que / la Referida eleccion de Oficios, sin dispendia alguna suia, / en consequencia de lo qual, declaro, y es mi Voluntad, que / Todos, y qualesquiere Pleitos, Causas, y negocios, assi Zivi- / les, Como Criminales de qualesquier Calidad, e Importancia / que sean que ante el Corregidor, Alcalde Maior [et] Ordina- / rios, y qualesquier otros Juezes y Justicias de la dicha / Ciudad y Comunidad de Calatayud, estuvieren pendi- / entes contra los Vezinos de la dicha Villa de Ibdes, se Remi- / tan Originalmente a los Alcaldes de ella, en el punto, y esta- / do en que estan con los Autos, y prendas, que tuvieren / para que ante los dichos Alcaldes Ordinarios, se prosigan en / la dicha primera Instancia y probean que los Escribanos de el / Numero, y Aiuntamiento dela dicha Ciudad, y Comuni- / dad de Calatayud y otros qualesquier Escribanos, ante / quien pasaren o en cuio poder estuvieren qualesquiere / Procesos, y Causas, assi Ziviles, como Criminales, contra / Vuestros Vezinos, los entreguen para el dicho efecto alos / dichos vuestros Alcaldes o a quien su poder tuviere, sin / poner en ello escusa; ni dilacion alguna, proibo, defiendo / y mando que el dicho Alcalde Maior, Alcaldes Ordinarios / Aguaciles, Guardas, ni otros Juezes, Justicias, y Ministros / de dicha Ciudad, Comunidad de Calatayud, escepto / el Corregidor de aquel Partido en el caso Referido de / Visita, no puedan entrar en la dicha Villa de Ibdes ni en su Jurisdiccion, Termino, ni Territorio a visitar, ni prender, ni / hazer, ni hagan, como dicho es otro acto de Justicia, ni Jurisdiccion // alguna, y si lo hizieren incurran en las penas que Caen, e / incurren los que entran en Jurisdicion estraña, sin tener facul- / tad, ni Comision, para ello, y en Conformidad de lo Referido / y en Virtud de esta mi Carta, doy, y Concedo a los Alcal- / des Ordinarios de la

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dicha Villa de Ibdes poder, y Facultad / para Usar, y exercer la dicha Jurisdiccion pribativa, Zivil, y / Criminal en la dicha primera Instancia, Como dicho es, en / la forma que lo hazen, pueden, y deben hazer por titulo mio / derecho [et] Costumbre los Alcaldes Ordinarios de las demas Villas / de estos mis Reinos, donde la tienen, y que por esto, y todo / lo demas contenido en esta mi Carta en las partes donde / tocare, se hos guarden las preheminencias, excepciones, Prerro- / gatibas, e Inmunidades, que se guardan, y han guardado a / las otras Villas de estos mis Reinos, sin que en todo, ni en / parte hos pongan, ni consientan poner duda, ni dificultad / alguna, antes hos defiendan, Conserben, mantengan, y / amparen en todo lo Referido, y en qualquier Cosa, y par- / te de ello; Todo lo qual, mando se guarde, Cumpla, y exe / cute, no embargante, que la dicha Villa aya sido hasta de / aora de la Jurisdicion de la dicha Ciudad y Comunidad / de Calatayud, y su Termino, y la aya exercido su Alcal- / de Maior, [et] Ordinarios, y demas Ministros, y qualesquie- / re leyes y Pracmaticas de estos mis Reinos, y Señorios / Fueros y Derechos, Ordenanzas, estilo, Usso, y Costumbre / que en contrario de ello sean, o hazer puedan, con las qua- / les aviendoles aqui por Insertas, e incorporadas, Como si / de Verbo ad Verbum lo fueran, dispenso, y las abrogo, y dero / go Caso, y anulo, y doi por ningunas, y de ningun Valor / ni efecto, quedando en su Fuerza, y Vigor para en lo demas / adelan-

los Infantes / Prelados, Duques, Marqueses, Condes, Ricos Hombres, Priores // de la Ordenes, Comendadores, Subcomendadores, Alcaydes de los /Castillos y Casas Fuertes y Llanas, y a los del mi Consejo, Presidentes / y Oidores de las mis Audiencias, y Chancillerias, Alcaldes, Algua- / ciles de mi Casa, y Corte y Chanzillerias, y Corregidores Alcal- / de Mayor, y Ordinarios dela dicha Ciudad, y Comunidad de / Calatayud, y en los demas Jueces, y Justicias de ella, y a todos / los Corregidores, Asistentes, Governadores, Alguaciles, Merinos / Prebostes, y a otros qualesquier mis Jueces y Justicia de / estos mis Reinos, y Señorios, que hos guarden, y Cumplan / y hagan guardar esta mi Carta de escepcion, y todo lo / en ella Contenido, y Contra su Honor, y Forma, no / haian, ni pasen, ni consientan ir, ni pasar aora, ni en tiem- / po alguno, ni por alguna manera Causa, ni lazos, que / aya, o ser pueda, y si de esta merzed Vos la dicha Villa / de Ibdes, o qualesquiera de Vuestros Vezinos, quisiere / dar, o quisieren mi dicha Carta de Privilegio y Confir- / macion de ella, mando a los mis Conzertadores, y Escri- / banos Maiores de los Privilegios, y Confirmaciones, y a los / mis Maiordomos, Canziller, y Notario Maiores, y a los / otros Oficiales, que estan ala Tabla de mis Sellos, que / hos la den, libren, pasen, y sellen la mas Fuerte, Firme / y bastante, que la pidieredes, y menester huvieredes, / declaro averos livertado de el derecho de la [Mediannata] que podia tocar a esta merzed. Dada en Buen Reti- / ro a Veinte y dos de Julio de mil Setecientos y Ocho.

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Colección de Privilegios otorgados por Felipe V y Fernando VI a la villa de Ibdes

te, y encargo al Serenisimo Principe Don Luis mi / mui Caro y mui amado hijo. [Et] mando a

FUENTES DOCUMENTALES

La guerra de sucesión en Ibdes y su comarca. Una villa privilegiada en la aplicación de los decretos de nueva planta

Archivo Histórico Nacional – Consejos, Legajo 6804, expediente 25. – Consejos, Legajo 6804, expediente 33. – Consejos, Legajo 6804, expediente 87. – Consejos, Legajo 6804, expediente 148. – Consejos, Legajo 6804, expediente 190. – Consejos, Legajo 6804, expediente 224. – Consejos, Legajo 6804, expediente 225. – Consejos, Legajo 6804, expediente 227. – Consejos, Legajo 6804, expediente 228. – Consejos, Legajo 6804, expediente 279. – Consejos, Legajo 6804, expediente 310. – Consejos, Legajo 6805, expediente 69. Archivo Municipal de Aranda de Moncayo – Carta de Merced otorgada por Felipe V a Aranda de Moncayo. Archivo Municipal de Villarroya de la Sierra – Privilegios concedidos a la Villa de Villarroya de la Sierra por Felipe V. Archivo Municipal de Ibdes – Privilegio Real de nuestro Católico Monarca D. Phelipe Quinto. – Privilegio Real concedido por Fernando VI y Confirmación de el que concedió Felipe V. – Testimonios de distinción de la villa de Ibdes.

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-------------------------------------------Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora Anónimo h. 1837 320 x 211 x 7 mm. Soporte madera y papel Santuario de Nuestra Señora de Monlora LUNA

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Documento del anverso de la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora en su carpeta de conservación, Santuario de Nuestra Señora de Monlora, Luna, h. 1837.

Documento del reverso de la Tabla de Bendición y Gozos del santuario de Monlora en su carpeta de conservación, Santuario de Nuestra Señora de Monlora, Luna, 1849.

TRES TABLAS DEVOCIONALES INÉDITAS EN EL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DE MONLORA1

La restauración de la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora ha hecho posible el descubrimiento de dos tablas de similares características en el transcurso de la investigación histórica: la Tabla de Indulgencia concedida por Don Manuel Pérez de Araciel (fechada entre 1714 y 1726) y la Tabla de Preces de León XIII (fechada en 1886). Estos tres objetos litúrgicos proceden del Santuario de Nuestra Señora de Monlora de Luna y tienen características semejantes: son tablas de madera a las que se han adherido por una o ambas caras hojas de papel que contienen diferentes documentos, tienen un tamaño similar y en uno de sus extremos las tres poseen un asidero agujereado del que pende una cuerda. La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora es un objeto litúrgico compuesto por una tabla de madera a la que se han adherido por ambas caras dos hojas de papel que contienen sendos documentos: la Bendición del agua de Nuestra Señora de Monlora (fechado con anterioridad a 1837) y los Gozos a Nuestra Señora de Monlora (fechado en 1849). La tabla mide 320 mm. de alto por 211 mm. de ancho, tiene un grosor de 7 mm. y en uno de sus extremos posee un mango agujereado del que pende una cuerda. No se sabe con certeza si esta tabla se fabricó ex profeso para cumplir la función que desempeña actualmente o si se trata de material reutilizado, aunque lo más probable es que se realizara ex profeso, dado que en el santuario se conservan otras tablas semejantes. En el anverso de la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora se encuentra un manuscrito sobre papel que recoge la Bendición del agua de Nuestra Señora de Monlora. Se trata de una oración en latín que se recitaba para bendecir el agua del monte de Monlora en un ritual que incluía también la inmersión de reliquias. 1 Agradecemos la colaboración de Asunción Duarte Bandrés, Hermandad de Nuestra Señora de Monlora, Mario Paúl Gállego Bercero, Diócesis de Zaragoza, Jesús Lizalde Giménez, Diócesis de Jaca, Jose Ángel Urzay Barrios, Patricia Lucas, Departamento de Difusión del Museo Nacional de Antropología, Luis López “Gabú”, Luisa de la Flor.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

La oración va acompañada por una nota en la que se dice que la bendición sólo podía ser efectuada por los religiosos franciscanos que vivían en Monlora y ante las reliquias que poseía el santuario. Esta nota proporciona una datación anterior a 1837 para el manuscrito, ya que en esta fecha los franciscanos abandonaron Monlora debido a la desamortización de Mendizábal. La otra cara de la tabla recientemente restaurada contiene una hoja de papel con un documento impreso en la imprenta y librería de Cristóbal y J. M. Magallón de Zaragoza en 1849. Se trata del texto de los Gozos a Nuestra Señora de Monlora acompañados por una indulgencia de 220 días a quien rezase una Salve y un Ave María ante la imagen de la Virgen concedida por el Cardenal Borja y los Arzobispos de Zaragoza. El texto, titulado Gozos a Nuestra Señora de Monlora, venerada en su Santuario sito en el término de la Villa de Luna, está estructurado en tres columnas y sobre él se dispone un grabado con la imagen de la Virgen en el interior del santuario, el monte de Monlora con una profusa vegetación, varias villas o edificaciones y la escultura de Cristo atado a la columna procedente del santuario, adorada por un pasTabla de Indulgencia concedida por Don Manuel Pérez de Araciel, Santuario tor. Toda la composición está enmarcada por de Nuestra Señora de Monlora, Luna, 1714-1726. una cenefa de motivos florales. Según María Soledad Alconchel Pina este modelo de gozos estructurados en columnas y acompañados por una imagen del titular se configuró en el siglo XVII. Su impresión en hojas sueltas y posterior adhesión a una tablilla de madera o enmarcado para su conservación fue muy frecuente al menos en la Comunidad de Calatayud. Así se pueden encontrar gozos de este tipo tanto en ermitas como en domicilios particulares2. Los gozos, canciones dedicadas a la Virgen o a los santos para invocar sus favores, pueden ser cantados dentro de las ceremonias programadas para el culto del titular o bien de forma espontánea, como expresión de la devoción personal. La mayor parte de los gozos conservados impresos sobre papel no tiene notación musical ya que ésta se transmite por medio de la tradición oral. Los Gozos a Nuestra Señora de Monlora siguen un esquema similar al de la mayoría de los gozos de la provincia, es decir, varias estrofas compuestas por seis versos octosílabos que terminan con un estribillo de dos versos octosílabos, haciendo rimar el verso final de la estrofa con el segundo del estribillo. Normalmente las estrofas son sextillas pero en este caso siguen una rima diferente con el siguiente esquema: a-b-b-a-a-c-d-c. Este mismo esquema métrico se puede observar en otros gozos procedentes de la Comarca Comunidad de Calatayud (como los Gozos antiguos de Nuestra Señora del Mar y de la Cuesta de Munébrega, los Gozos a Nuestra Señora de Jaraba, los Gozos al Cristo de la Piedad de Cabolafuente, los Gozos al Santísimo Cristo de la Agonía de Ariza o los Gozos a 2 ALCONCHEL PINA, M. S., “Los Gozos como expresión de la religiosidad popular en la Comunidad de Calatayud”, artículo inédito.

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San Pascual Bailón de varias localidades de esta comarca) y de la Comarca del Jiloca (como los Gozos a Nuestra Señora de Pelarda y los Gozos a Nuestra Señora del Mar de Olalla). La Tabla de Indulgencia concedida por Don Manuel Pérez de Araciel La Tabla de Indulgencia concedida por Don Manuel Pérez de Araciel es la más antigua de las tres tablas ya que puede datarse entre 1714 y 1726, fechas entre las que este prelado ostentó el cargo de Arzobispo de Zaragoza3. Contiene el texto manuscrito de una indulgencia de 40 días concedida a quien rezara la oración dedicada a la Virgen escrita en la misma tabla ante una imagen sagrada, probablemente la de la Virgen de Monlora. La Tabla de Preces de León XIII

Tabla de Preces de León XIII, Santuario de Nuestra Señora de Monlora, Luna, h. 1886.

3 Gran Enciclopedia Aragonesa, T. II, Unali, Zaragoza, 1980, p. 259. 4 “Preci da recitarsi in ginocchio dopo le Messe piane”, Il Monitore Ecclesiastico, Anno XI, Fasc. 1o, Vol. IV, Par. II, Roma, 1886, pp. 150-151. 5 “Notae Practicae. De Precibus Post Missam Imperatis”, Ephemerides Liturgicae, Vol. LXIX, Fasc. 1, Typographia Fratrum Amoroso, Roma, 1955, pp. 56-57.

Portada de Il Monitore Ecclesiastico, Roma, 1886.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

La Tabla de Preces de León XIII es la más reciente de las tres tablas y puede datarse a partir de 1886, fecha en la que fue publicado por primera vez el texto que contiene el documento de Monlora en la revista romana Il Monitore Ecclessiastico4. En este caso la tabla contiene un único documento manuscrito que comprende oraciones a la Virgen María, Dios Padre y San Miguel Arcángel. El recitado de estas preces tras la celebración de la misa fue impuesto por León XIII en el decreto Urbis et Orbis de la Sagrada Congregación de Ritos, el 6 de enero de 18845. Posteriormente el texto completo de las preces fue publicado en Il Monitore Ecclesiastico como se ha indicado anteriormente.

La oración dedicada a San Miguel Arcángel surgió de un episodio protagonizado por el propio León XIII que relató el padre Domenico Pechenino. Tras la celebración de la misa, mientras asistía a otra de agradecimiento, el papa experimentó una visión demoníaca que le llevó a enviar esta oración a todos los obispos del mundo para que fuera recitada tras la misa. También existe el testimonio del cardenal Nasalli Rocca, quien en su Carta Pastoral para la Cuaresma de 1946, menciona que la oración fue escrita por León XIII y que él mismo la recitó en numerosas ocasiones en el Vaticano6. El recitado de estas preces impuestas por León XIII estuvo vigente hasta la reforma de la liturgia introducida en el Concilio Vaticano II, celebrado entre 1962 y 19657.

LA DEVOCIÓN A LA VIRGEN DE MONLORA. CULTO Y TRADICIONES El Santuario de Nuestra Señora de Monlora

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

El Santuario de Nuestra Señora de Monlora se sitúa en una meseta natural a unos 4 km. de la localidad de Luna. En su Descripción histórico-panegírica de la montaña y convento religiosísimo de Nuestra Señora de Monlora (1700) el padre Joseph Antonio de Hebrera barajó la posibilidad de que el nombre de Monlora derivara de Monte de la Aurora, ya que allí se veneraba a la Virgen, quien anunció “el mejor sol de la misericordia”8. Sin embargo otra interpretación, la del padre Abadía, considera que el topónimo de Monlora hace referencia a Monte Oloroso, ya que este promontorio natural está plagado de plantas aromáticas9, plantas que aparecen reflejadas en el manto de la Virgen en el grabado que contiene uno de los documentos de la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora.

Carrasca plantada a principios del siglo XX en el lugar donde se apareció la Virgen, Santuario de Nuestra Señora de Monlora, Luna.

6 “Notae Practicae…”, pp. 58-59. 7 El Semanario de Berazategui, no 480, Fundación Misericordia Divina, Berazategui, 27 de enero de 2001, p. 2. 8 FACI, R. A., Aragón, reyno de Christo y dote de María Santíssima, Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1979, ed. facsímil (1a ed. 1739), pp. 55-56. 9 ABADÍA, M., Brevísima historia de la Santísima Virgen de Monlora, Imprenta de C. Ariño, Zaragoza, 1894, p. 15.

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Arco del siglo XVI que constituía la entrada lateral a la iglesia del convento.

Escudo de Miguel de Torrero sobre el acceso actual a la iglesia del convento.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

El origen del Santuario de Monlora se remonta hasta fechas muy tempranas. Según la tradición popular, a finales del siglo XI o principios del XII –concretamente un 21 de febrero– la Virgen María se apareció a un pastor en forma de estatua a los pies de una carrasca o encina. Se trataba de la imagen que siglos antes los habitantes de Luna habían escondido allí para protegerla de la invasión musulmana. La imagen milagrosa manifestó su deseo de ser venerada en ese lugar y así surgió la primera ermita de Monlora, hoy desaparecida. El árbol donde se apareció la Virgen también fue venerado a lo largo de los siglos, pero la devoción popular hizo que desapareciera prácticamente a finales del siglo XIX, habiéndose de plantar otro en el mismo lugar en 1928 que es el que corona la meseta de Monlora en la actualidad. En 1500 el noble Miguel de Torrero –procedente de Luna y residente en Zaragoza– mandó construir un monasterio en el lugar. Este edificio fue derruido en 1762 para comenzar la construcción de otro de estilo barroco que es el que ha llegado hasta nuestros días. En el interior del monasterio barroco se conservan algunos vestigios del siglo XVI, como un acceso lateral a la iglesia en arco conopial adornado con motivos proto-rrenacentistas y el escudo de Luna –que hoy está cegado y sirve de hornacina para una imagen de la Virgen de la Paz– o el escudo del propio Miguel de Torrero –que corona el acceso actual de la iglesia por los pies–. La iglesia es una edificación de la segunda mitad del siglo XVIII aneja al convento, de planta de cruz latina de una sola nave dividida en cinco tramos y rematada en testero recto. La nave está cubierta con bóveda de lunetos a excepción del tramo correspondiente al coro que se cubre con bóveda de crucería. El crucero se cubre con cúpula rebajada sobre pechinas y la capilla mayor y los brazos del transepto con bovedilla sobre dos trompas en los ángulos. El interior está adornado con imágenes, lienzos y retablos dedicados a diferentes santos franciscanos y a escenas del Nuevo Testamento. Pero, sin duda, los elementos más importantes de este templo, por sus connotaciones devocionales, son los retablos del

Ecce Homo –dedicado a la imagen de Cristo atado a la columna que protagonizó varios milagros en Monlora– y de Nuestra Señora de Monlora –que cobija la imagen de la misma–. Este monasterio estuvo habitado por una comunidad de monjes franciscanos desde sus orígenes en 1500 hasta 1837, fecha en que quedó abandonado tras la ley de desamortización. A mediados del siglo XIX el Ayuntamiento de Luna cedió el santuario a la Cofradía de Nuestra Señora de Monlora, actual Hermandad de Nuestra Señora de Monlora, institución propietaria del edificio hasta la actualidad. Desde 1992 han habitado el monasterio diferentes comunidades religiosas: primero la Fraternidad Monástica de San Benito; posteriormente, en 2002, las Hermanas Pobres de Santa Clara; y actualmente, desde el año 2006, la Congregación Apostólica de Marta y María. La imagen

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

La imagen de Nuestra Señora de Monlora que se venera actualmente en el santuario está compuesta por la cabeza y las manos de una escultura antigua y un cuerpo añadido en el siglo XX. En 1634 la imagen era de vestir, como se deduce del texto del Padre Fray Luis Ram Descripción del convento de Nuestra Señora de Monlora y su montaña (1634), que comenta que en esa época contaba con ricos mantos donados por los devotos10. Esta imagen de vestir fue restaurada y completada con un cuerpo en el siglo XX, pero no es, por sus características artísticas, la que supuestamente fue escondida durante la invasión musulmana y aparecida en el siglo XI o XII.

Interior de la Iglesia del Santuario de Monlora.

10 TRIVIÑO, M. V., Monlora: Historia, Tradiciones, Santidad y Belleza, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2004, p. 32.

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Culto y tradiciones en el Santuario de Monlora

Imagen de la Virgen de Monlora, en el retablo mayor de la iglesia conventual.

11 Según la tradición, en octubre de 1225 San Francisco de Asís se hallaba rezando en la Iglesia de la Porciúncula cuando se le aparecieron Jesucristo y la Virgen. San Francisco pidió a Jesucristo la gracia de que todo el que entrara confesado y arrepentido en dicha iglesia de Asís quedara libre de pecado y Jesucristo, gracias a la intercesión de la Virgen, accedió. Finalmente, los Decretos de Gregorio XV en 1622 y Benedicto XIV en 1741 establecieron que el privilegio de la Porciúncula podía ser ganado anualmente por cualquier cristiano en cualquier iglesia franciscana, como la de Monlora. Cuando los franciscanos abandonaron Monlora en el siglo XIX el privilegio quedó anulado en este lugar, pero gracias a la intervención del Padre D. Mariano Abadía, el papa León XIII concedió nuevamente esta indulgencia a todo el que entrara en Monlora y realizara una serie de ritos el día de la Porciúncula. ABADÍA, M., op. cit., pp. 45-58.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Además de la evidencia del culto a la Virgen de Monlora manifestado a través de la construcción de un santuario, a lo largo del año se venían realizando una serie de celebraciones. El día 21 de febrero se conmemoraba la aparición de la Virgen. El 4 de octubre, fiesta de San Francisco de Asís, era tradición que los labradores de la comarca asistieran a una misa en el santuario y realizaran contratos con jóvenes que quisieran entrar a su servicio. También era muy celebrado el 12 de octubre, día de la Virgen del Pilar, fecha en la que se reunían en el santuario un gran número de devotos. Además, según relata el Padre D. Mariano Abad, desde 1894 se celebró en Monlora el día de la Porciúncula –el 2 de agosto– con uso de la indulgencia que se había perdido desde la expulsión de los franciscanos11. El 14 de septiembre de 1952 la Virgen de Monlora fue declarada patrona de Luna con el consentimiento del papa Pío XII. Desde esa fecha se realiza una procesión que traslada la imagen de la Virgen desde Monlora hasta Luna para presidir las fiestas patronales –del 7 al 14 de septiembre–, al término de las cuales se vuelve a depositar en su lugar. Los quintos de Luna de cada generación son los encargados de portar la imagen hasta el pueblo tras una ceremonia en la que son nombrados hermanos de Monlora.

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

Aljibe del claustro del convento.

La cercana localidad de Larcovilla también celebra sus fiestas patronales en presencia de la imagen de la Virgen de Monlora, que permanece en la iglesia de esta localidad desde el día 1 hasta el 3 de agosto. El 12 de diciembre de 1961 el papa Juan XXIII concedió que el Obispo de Jaca coronara la imagen de Nuestra Señora de Monlora con una corona de oro, acontecimiento que se materializó un año después, el 26 de septiembre de 1962. Hasta esa fecha la única coronación de este tipo que se había realizado en Aragón había sido la de la Virgen del Pilar en Zaragoza en 1905. La antigua cofradía, convertida hoy en hermandad, se encarga de gestionar las actividades del santuario y, con más de 1.200 miembros, organiza cada año las fiestas de la Aparición de la Virgen (el 21 de febrero), la romería (el 1 de mayo), la Porciúncula (el 2 de agosto), el nombramiento de nuevos hermanos y la bajada de la Virgen a Luna (el 7 de septiembre), el aniversario de la Coronación Canónica (el 26 de septiembre), la Inmaculada Concepción (el 8 de diciembre) y la Jornada de Confraternidad en la Filial de Zaragoza (a principios de año).

El agua sanadora de Monlora La tradición popular sitúa varios hechos prodigiosos en el monte donde está ubicado el santuario. El primero de ellos es, obviamente, la aparición de la Virgen María sobre la carrasca a un hombre que pastoreaba en el lugar. El árbol cobró desde entonces propiedades milagrosas, por lo que fue expoliado de tal manera que hubo que plantar otro ejemplar a principios del siglo XX, como se ha señalado. Además de la representación de la Virgen, en la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora aparece también una imagen de la escultura de Cristo atado a la Columna. Esta escultura, ubicada en origen en la cercana Ermita de Santa Bárbara –una de las trece que estaban repartidas por todo el lugar–, protagonizó en varias ocasiones el prodigio de la sudoración de agua y sangre. Gracias a la intervención de la Virgen de Monlora varios vecinos afectados por diversas enfermedades quedaron sanados, como se relata en la obra de D. Mariano Abadía12. Pero, sin duda, el capítulo más importante dentro de los cultos y costumbres del Santuario de Nuestra Señora de Monlora es el que hace referencia al agua milagrosa. En el santuario existen dos pozos o aljibes ubicados en sendos patios interiores del edificio. El mayor, en el patio del reloj o del juego de pelota, tiene una capacidad de 65 metros cúbicos y nunca se ha usado para el abastecimiento del monasterio. El pequeño de 55 metros cúbicos, en el patio del claustro que unía el convento con la iglesia, es el que se venía usando para abastecer de agua diariamente al convento y a los devotos que lo visitaban. Este aljibe nunca estuvo vacío, ni siquiera en épocas de sequía o de gran afluencia de fieles, lo cual fue atribuido a la intercesión de la Virgen de Monlora.

12 ABADÍA, M., op. cit., pp. 61-70.

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13 CATALÁN, T., DUARTE, A. y PÉREZ, M., Historia de Monlora, Zaragoza, 1983, p. 163. 14 UBIETO ARTETA (Coord.), Las Cinco Villas, paso a paso, Centro de Estudios de las Cinco Villas-IFC-DPZ, Ejea de los Caballeros, 2002, p. 65. 15 CATALÁN, T., DUARTE, A. y PÉREZ, M., op. cit., p. 166.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Esta información, sin embargo, se contradice con lo expuesto por el padre Joseph Antonio de Hebrera en su Descripción histórico-panegírica de la montaña y convento religiosísimo de Nuestra Señora de Monlora (1700), donde se dice que los monjes tuvieron que construir un pequeño estanque para recoger el agua de lluvia, dada la insalubridad del agua de los pozos13. En época reciente los aljibes y el llamado pozo del hielo –construido junto a la carrasca durante la época franciscana– tuvieron que ser comunicados entre sí para lograr un mejor almacenamiento de tan preciado recurso, ya que a finales del siglo XX la sequía comenzó a hacer mella en Monlora y fue necesario abastecer al monasterio por otros medios. Finalmente, en 1998 se acometieron las obras de abastecimiento desde el canal de Bárdenas, el cauce más importante de las Cinco Villas, que ha transformado la fisonomía del territorio en menos de 50 años14. Según la tradición, el agua de Monlora tiene propiedades curativas, especialmente para el ganado. Desde la época en la que los franciscanos habitaban el convento, se venía realizando la bendición de las aguas por medio de la inmersión de reliquias y la lectura de las oraciones plasmadas en la tabla recientemente restaurada. El agua bendecida tenía poderes curativos y protecHisopo de plata con la reliquia de Fray Diego tores, por ello era aplicada tanto a personas de Cariñena. como a animales. En el monasterio se guardaban varias reliquias que todavía hoy se conservan: la de Fray Diego de Cariñena –uno de los primeros moradores del convento–, que se empleaba para bendecir el agua destinada a la curación de los animales, en un hisopo de plata; y las de los Santos Mártires de Teruel –San Juan de Perusa y San Pedro de Sassoferrato–, que se empleaban para bendecir el agua destinada a la curación de enfermos, en un relicario de plata. Después de la exclaustración fue el párroco de Luna quien se encargó de bendecir el agua de Monlora15 y de custodiar la llave que daba acceso al pozo. Los vecinos rociaban sus casas y a sus familiares enfermos con el agua de Monlora y los pastores de Luna, e incluso otros venidos de Navarra y del Pirineo en la trashumancia, hacían lo propio con sus rebaños y colocaban estampas de la Virgen en la esquila o cencerro de algunos animales.

Las propiedades del agua de Monlora son conocidas más allá de las fronteras del término de Luna y gracias a ello la Cofradía de San Quirico de Navascués –en el Prepirineo navarro– se hermanó con la de Nuestra Señora de Monlora, ya que la tradición del agua sanadora aún pervive entre los pastores que realizaban la trashumancia pasando por Monlora. Por ello en Navascués todavía se cantan los Gozos de Monlora.

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

El Museo de Monlora

Esquila con una estampa de la Virgen de Monlora en su interior.

Tanto la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora como las otras dos tablas halladas durante la investigación histórica se encuentran custodiadas en el Museo de Monlora. En este pequeño museo, ubicado en una de las salas contiguas al claustro del convento, se guardan también otros objetos relacionados con el culto a Nuestra Señora de Monlora y otras tradiciones de la localidad de Luna. Algunas de las piezas que se pueden contemplar en sus vitrinas son los relicarios con los restos de Fray Diego de Cariñena y los Santos Mártires de Teruel, algunas esquilas que portan en su interior estampas de la Virgen de Monlora, los mantos y vestidos con que se vestía la imagen antes de su restauración o incluso objetos de carácter etnográfico como las panderetas que decoran cada año los quintos de Luna y que ofrecen a la Virgen de Monlora.

LAS TABLAS DE USO LITÚRGICO Teniendo en cuenta que el soporte de las tres obras es muy similar pero que los documentos mantienen cierta distancia cronológica entre sí, se puede barajar la hipótesis de que las hojas de papel fueran adheridas a las tablas de madera en una época posterior a la redacción o impresión de cada uno de los documentos. Dada la sencillez y rusticidad con la que se ha fabricado el soporte lígneo que sirve de base a las hojas de papel, cabe pensar en la mano de un carpintero local o incluso de alguno de los religiosos que habitaban el monasterio, que realizaría las tres tablas ex profeso. El uso de este tipo de soportes para disponer sobre ellos oraciones de uso frecuente, cumple una doble función: facilitar la lectura del texto gracias a la rigidez de la madera y garantizar su conservación, debido a la fragilidad del papel. En este sentido podemos establecer un símil con las tablas coránicas –alluha en árabe–, objetos que sirven de soporte a los textos sagrados del Islam en las madrasas o escuelas africanas y que poseen unas características formales muy similares a las de las tablas devocionales de Monlora. Concretamente en Etiopía, Somalia o Senegal, la mayoría de las tablas coránicas poseen así mismo un mango agujereado para colgarlas y facilitar así su agarre. Las tablas coránicas no pretenden garantizar la conservación del texto contenido en ellas, ya que éste se escribe directamente sobre la

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Tabla de uso turístico, Catedral de Salisbury.

Tabla de Gozos a los Santos Mártires Gervasio y Protasio, Ermita de los Santos Mártires Gervasio y Protasio, Maluenda.

16 LÓPEZ “GABÚ”, L., “Escuelas coránicas (madrasas) de África”, Madrasas africanas. Fotografías de Luis López “Gabú”, Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, pp. 41-42.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

madera con tinta para ser memorizado y posteriormente borrado mediante raspado o lijado del soporte. Pero sí cumplen la función de facilitar la lectura del texto, que se lee y relee hasta quedar grabado en la memoria del alumno16. De igual manera funcionan algunas tablas utilizadas en lugares de interés turístico y cultural, como es el caso de la Catedral de Salisbury, en cuya sala capitular se conserva una copia de la Carta Magna de Inglaterra. En este caso se utilizan unas tablas modernas de madera de factura muy similar a las conservadas en Monlora, sobre las que se han dispuesto hojas de papel con Emoción escrita, Luis López “Gabú”, Etiopía, 2008. un texto en el que se explican los pormenores de este importante documento histórico. Este tipo de tabla tampoco está concebido para garantizar la conservación del documento, ya que se trata de un texto actual mecanografiado, pero sí cumple, al igual que la alluha, la función de facilitar la lectura. La existencia de tablas devocionales no está atestiguada de forma documental por tratarse de objetos de carácter efímero no destinados a permanecer en el tiempo, pero fue habitual en lugares de culto local o muy concreto. El uso de estos objetos fue generalizado en ermitas y santuarios dedicados a la Virgen y a los santos. Las tablas se colocaban en los bancos del templo, colgadas en la puerta o en las paredes, de ahí que las tablas de Monlora posean una cuerda. Sus contenidos eran variados: oraciones, indulgencias, gozos u otros textos, como la Bendición del agua de Monlora.

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

Los devotos que visitaban la ermita o santuario recogían la tabla, la sujetaban por el asidero y leían, recitaban o cantaban los textos ante la imagen de la cual deseaban obtener favores. Estos objetos, por tanto, siempre estaban relacionados con el titular del centro de culto. No se tiene constancia de la conservación de otras tablas devocionales en las Cinco Villas además de las de Monlora, sin embargo, en la Comarca Comunidad de Calatayud existe algún ejemplo similar al de Nuestra Señora de Monlora. En la Ermita de los Santos Mártires Gervasio y Protasio de Maluenda se conserva una tabla antigua de madera con asidero a la que se ha adherido una hoja mecanografiada con los gozos a los santos titulares. Además se conservan otras tablas similares elaboradas en época reciente con conglomerado de madera a las que se ha adherido el mismo texto mecanografiado. En el caso de Maluenda, el uso actual atestigua una tradición que en otros lugares ha caído en desuso, la de disponer los textos en tablas para recitarlos en caso de no recordarlos de memoria. La memorización de oraciones y gozos en forma de canciones es una tradición que puede rastrearse con facilidad en toda la provincia de Zaragoza. Por seguir con el bien estudiado caso de la Comunidad de Calatayud, en la mayoría de las localidades de esta comarca se ha perpetuado esta tradición oral que hace innecesaria la presencia de tablas17.

Tablas devocionales de Épila

Por otro lado, en la Comarca de Valdejalón –concretamente en la biblioteca de la iglesia parroquial de Épila– se guardan varias tablas devocionales que contienen gozos y diversas oraciones. Como en el caso de la Comunidad de Calatayud, la tradición oral ha transmitido esos textos haciendo innecesario el uso de las tablas que, afortunadamente en este caso, han sido conservadas.

17 ALCONCHEL PINA, M. S., op. cit.

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VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA

Ermita de los Santos Mártires Gervasio y Protasio, Maluenda.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

La colección de tablas devocionales del Santuario de Monlora constituye un valioso testimonio de las costumbres y tradiciones de la villa de Luna y sus alrededores ya que recoge indulgencias, bendiciones, gozos y oraciones utilizadas a lo largo de la dilatada historia del santuario. Estos textos eran utilizados en diferentes actos litúrgicos: los rezos de los fieles ante la imagen de la Virgen de Monlora para obtener indulgencias, la bendición del agua del aljibe principal del santuario, el canto de los gozos a la Virgen para obtener sus favores y el rezo de las preces instituidas por León XIII en 1884 con carácter universal. Estos objetos litúrgicos son una prueba de la importancia que los luneros han dado a la intercesión mariana, especialmente a través de la tradición del agua sanadora de Monlora ya que, aunque actualmente no se realiza la ceremonia de la bendición, todavía hay personas que utilizan el agua del santuario como remedio para curar a sus animales. En este sentido, la Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora es el reflejo de una tradición que no se ha perdido, ya que la actual Hermandad de Nuestra Señora de Monlora se encarga, además de difundir el culto a la Virgen, de promover la recuperación del patrimonio cultural relacionado con sus tradiciones y costumbres. Por otro lado, la existencia de la colección de tablas devocionales de Monlora constituye un hecho de gran importancia desde el punto de vista etnográfico. Se trata de un ejemplo prácticamente único en el territorio de las Cinco Villas que atestigua una necesidad litúrgica, la de disponer de un soporte para la lectura de oraciones y gozos, que caracteriza a casi todos los santuarios o centros de devoción mariana y que desgraciadamente, por el uso o por el desconocimiento de su valor histórico, han ido desapareciendo. Se trata, como se ha podido demostrar a través de varios ejemplos, de una solución idéntica que culturas tan distantes como el África musulmana y el Occidente cristiano han dado a una misma necesidad: la de poner por escrito aquello que la memoria es incapaz de retener.

APÉNDICE DOCUMENTAL Tabla de Indulgencia concedida por Don Manuel Pérez de Araciel Maria M[adre] de gracia, / Dulce Mad[re] [de] [c]lemencia, / Defendednos […] [e]nemigo[s] / Y amparanos e[n] la hora de la / muerte / El Ilustrísimo Señor Don Manuel / Perez de Araciel Arzobispo de / Zaragoza concedio 40 dias de / Indulgencia, todas las v[ec]es [q]ue [se] / rezare el sobre dicho ver[so] [ante] / esta Santa Imag[en] // Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

Anverso Bendicion del agua de Nuestra Señora de Monlora / Hecha primero la bendicion [del agua] / en comun, se da principio del [modo presente] / V Dignare me laudare te Virgo sacrata / R Da mihi virtutem contra hostes tuos / V Orate pro nobis omnes Sancti Ordinis [Minoris] / R Ut digni efitiamur promisionibus Cristi / V Adjutorium nostrum in nomine Domini / R Qui fecit caelum et terram / V Domine exaudi orationem meam / R Et clamor meus ad te veniat / V Dominus vobiscum / R Et cum spiritu tuo / Oremus / Concede nos famulos tuos quae sumus Domine Deus perpetua- / mentis et corporis sanitate gaudere: et gloriosa Beatae Ma- / riae semper Virginis intercesione a praesenti liberant tristitia / et aeterna perfrui laetitia. / Omnipotens sempiterne Deus qui Eclesiam tuam […] / forum splendoribus semper ilustras protegis atque [conservas], / concede propitius ut Beati Francisci et Sanctorum Filiorum / eius quorum omnium merito nos sub uno [tribunt] celebritate / venerari precibus et hic ab omnibus mundemur off[er]in et in / futuro gloria perfruamur aeterna. / Misericordiam tuam Domine suplicex exoramus ut haec anima- / lia quae gravi infirmitate vexantur in nomine tuo atque tuae / benedictionis virtute sanentur et (signo) extinguatur in eis omnis / diabolica potestas hoc ulterius aegrotent. Sis eis Domine / defensio vitae et remedium sanitatis. Per Dominum (signo). / Nota / Esta bendicion no puede hacerse sino por los Religiosos / de la Orden del Serafico Patriarca San Francisco te- / niendo presentes las Reliquias que [posee como propias] / que son y que pertenecen a este Convento de Monlora. //

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Reverso GOZOS Á NUESTRA SEÑORA DE MONLORA, VENERADA EN SU Santuario sito en el término de la Villa de Luna. Aurora del Sol Divino, Que al mismo Dios enamora: Socorred á quien os llama, Virgen Santa de Monlora. A Monlora, Virgen pura, Habeis elegido Vos, Que sois el monte de Dios En vuestra elevada altura Con celestial hermosura Os elevais como Aurora: &c. En tan alta elevación, Tan exaltada te vés, Como la palma en Cadés, Como el ciprés en Sión; Sois monte de proteccion Para el alma que os adora: &c. Como Virgen toda hermosa, Con tu semblante divino Eres iman peregrino Por la devocion piadosa;

Pues exalada, y ansiosa Viene á ver su protectora: &c. El enfermo que afligido Os ruega Virgen divina, Halla en vos la medicina Y queda favorecido; Del triste y del afligido Sois vos la consoladora: &c. Vuestro Santuario tambien, A costa de mil favores, Sabe atraer los pastores, Y es convertido en Belen; Al ganado le va bien Con tan divina Pastora: &c. En el ganado se vé Que el agua de esta montaña Tiene una virtud estraña Rociada con viva fé; Y aunque muy enfermo esté Luego al punto se mejora: &c.

V Ora pro nobis Sancta Dei Genitrix.

Tal gracia de curacion En vuestro nombre se fragua; Y es tan clara como el agua Que lleva tu invocacion; El que os tiene devocion Muchos bienes atesora: &c. Asi el Pastor consolado Alaba vuestra piedad, Y adora vuestra beldad Viendo sanar su ganado; Vuestro amoroso cuidado Es por todos gran Señora: &c. Vos sois la fuente sellada, Vos la fuente de agua viva En que la salud estriva, Y la muerte es desterrada; Por eso Virgen Sagrada Todos decimos ahora: Socorred á quien os llama, Virgen Santa de Monlora.

R Ut digni efficiamur promissionibus Christi. OREMUS.

Rezando una Salve, y una Ave Maria delante de esta Santa Imágen, se ganan 220 dias de / Indulgencia, concedidas por el Cardenal Borja, y los Sres. Arzobispos de Zaragoza. Zaragoza: Imprenta y libreria de Cristobal y J. M. Magallon, 1849.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

Concede nos famulos tuos quaesumus Domine Deus perpetua mentis, & corporis sanitate gau- / dere: & gloriosa Beatae Mariae semper Virginis intercessioni á praesenti liberari tristitia, & aeter- / na perfrui laetitia. Per Dominum nostrum. R Amen. /

Tabla de Preces de León XIII

Tres tablas devocionales inéditas en el Santuario de Nuestra Señora de Monlora

Preces / Iussu Papae Leonis XIII in om- / nibus orbis Ecclesiis post privatae / Misae Celebrationem flexis genibus / recitandae / [Sacerdos ter dicat cum populo]: Ave Maria; / [deinde]: Salve Regina [cum] (signo). Ora pro nobis [etc] / [et] R Ut digni [etc] / Oremus / Deus refugium nostrum et virtus, populum / ad te clamantem propitius respice; et inter- / cedente gloriosa et inmaculata Virgine / Dei Genitrice Maria, cum beato Josepho / eius Sponso, ac beatis Apostolis tuis Pe- / tro et Paulo, et omnibus Santis, quas / pro conversione peccatorum, pro liber- / tate et exaltatione santae Matris Ecclesiae, / preces efundimus, misericors et benignus / exaudi. Per Ristum Dominum nostrum. Amen / [...] Sante Michael Archangele, / [defendenos in] proelio; contra nequitiam / [et insidias] diaboli esto praesidium. / [Imperet illi Deus, supplices] deprecamur: / [tuque,] Princeps militiae coelestis, Satanam / aliosque spiritus malignos, qui ad perdi- / [tionem] animarum pervagantur [in mundo,] / [divina] virtute in infernum detrude. / Amen / [Santissimus Dominus Noster Leo] P.P. XIII [omnibus preces, ut supra, recitantibus tercentum dierum indulgentiam largitur] //

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BIBLIOGRAFÍA – ABADÍA, M., Brevísima historia de la Santísima Virgen de Monlora, Imprenta de C. Ariño, Zaragoza, 1894. – ALCONCHEL PINA, M. S., “Los Gozos como expresión de la religiosidad popular en la Comunidad de Calatayud”, artículo inédito. – ALMERÍA, J. A., JIMÉNEZ, C., LOMBA, C. y RÁBANOS, C., El patrimonio artístico de la Comarca de las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1998. – CATALÁN, T., DUARTE, A. y PÉREZ, M., Historia de Monlora, Zaragoza, 1983. – El Semanario de Berazategui, no 480, Fundación Misericordia Divina, Berazategui, 27 de enero de 2001. – FACI, R. A., Aragón, reyno de Christo y dote de María Santíssima, Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1979, ed. facsímil (1a ed. 1739). – Gran Enciclopedia Aragonesa, Unali, Zaragoza, 1980. – Madrasas africanas. Fotografías de Luis López “Gabú”, Ministerio de Cultura, Madrid, 2008. – “Notae Practicae. De Precibus Post Missam Imperatis”, Ephemerides Liturgicae, Vol. LXIX, Fasc. 1, Typographia Fratrum Amoroso, Roma, 1955. – “Preci da recitarsi in ginocchio dopo le Messe piane”, Il Monitore Ecclesiastico, Anno XI, Fasc. 1o, Vol. IV, par. II, Roma, 1886. – TRIVIÑO, M. V., Monlora: Historia, Tradiciones, Santidad y Belleza, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2004.

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La Tabla de Bendición y Gozos del Santuario de Monlora

– UBIETO ARTETA (Coord.), Las Cinco Villas, paso a paso, Centro de Estudios de las Cinco Villas-IFC-DPZ, Ejea de los Caballeros, 2002.

Se concluyó la impresión de este libro en Zaragoza en el mes de noviembre de 2010.