Villegas, Juan - El Macrosistema de Las Teatralidades Amerindias

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Capítulo 3 El macroslstema de las teatralidades amerindias

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1. La cuestión de la existencia de u n teatro amerindio El caso del teatro amerindio ha sido fuente de discusiones que se han centrado en su misma existencia. Para algunos, el teatro en A m érica L atin a no existió antes de la llegada de los conquistadores. El argumento de quienes han pensado así se funda predominantemente en que aquellos espectáculos que podrían ser considerados teatro carecerían de algunas de las características esenciales al “teatro”. Hay otros que — pese a manifestar “simpatía” por las manifestaciones “teatrales” de la época— afirm an implícitamente su subdesarrollo al no corresponder a lo que se debería esperar del “verdadero” teatro. Un tercer grupo parte del supuesto de la existencia del teatro en la época. Dentro de éstos, puede distinguirse aquellos que manejan el concepto tradicional de teatro y otros que consideran que muchas de las actividades, ritos y ceremonias tienen elementos teatrales. Dentro del primer grupo, Luis Ordaz (1992), al referirse a los antecedentes del teatro latinoamericano, menciona el Rabinal Achí y una Fiesta del Sumamao. Pero luego los excluye y afirma: “Puede aseverarse, sin embargo, que el teatro como tal desembarcó en la tierra argentina con los colonizadores españoles” (8). Frase en la cual se implica la existencia de una esencia de lo teatral — “el teatro como tal— ”. En el párrafo siguiente, Ordaz parece relacionar la existencia

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del teatro con la existencia de la sala teatral, un espacio construido y adecuado especialmente para la “representación teatral”. Hay quienes afirman su existencia y tienden a compararlo con las formas teatrales europeas y españolas. Este es el caso, por ejemplo, de Eugenio Pereira Salas, quien, centrado en la cultura araucana, apuntó: “En la América prehispánica se cultivó un teatro específico que contó con sitios apropiados, actores diestros en su oficio, abundantes recursos y multiplicidad de temas y formas” (13). Agrega: “El relato de las fiestas hecho por testigos presenciales, los cronistas eclesiásticos o civiles, testimonian con certeza la intención coreográfica y aun escénica de ellas” (14). A continuación cita varios ejemplos que lo llevan a afirmar: “En el despliegue de estas ceremonias, los araucanos se valían de elementos escénicos...” (14). Sin embargo, al comentar una cita de Pineda y Bascuñán aplica sus modelos genéricos para nominar la práctica escénica araucana: “Se trataba, en suma, de ese género tradicionalm ente llam ado pantomima, espectáculo en que actores, absteniéndose del uso de la palabra, expresan con todo género de gestos, acciones, pasos característicos y diversas actitudes del cuerpo, ios sentimientos e ideas que quieren transmitir” (15-16). Pereira Salas concluye con dos afirmaciones sugerentes para nuestros planteamientos: “Estas breves consideraciones nos indican que el pueblo araucano estaba preparado anímicamente para comprender y aceptar las formas hispánicas del teatro” (16). Y agrega: “Habían delimitado el espacio para la concentración óptica en el escenario de sus representaciones. Vestían y disfrazaban adecuadamente a los personajes simbólicos de sus farsas tribales, y habían llegado a crear tipos histriónicos genéricos para animar los espectáculos” (17). Com o otros historiadores, Pereira Salas, en vez de examinar la función y la constitución de las prácticas escénicas, las reduce a las formas españolas, descontextualizando y deshistorizando la práctica cultural. 2. Pluralidad y diversidad de teatralidades en la América amerindia El espacio amerindio estaba formado por una pluralidad de culturas, en las cuales confluían, tanto sincrónica como diacrónicam ente, culturas dom inantes, culturas marginales y subyugadas. C ada una de estas culturas poseía diferentes

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teatralidades para distintas funciones. Las teatralidades se ponían de manifiesto en una pluralidad de prácticas culturales, ya sea en la arquitectura, los utensilios cotidianos, el espacio de los pueblos y espectáculos públicos. En cuanto a los espectáculos públicos, éstos cumplían diversas funciones, en algunos casos de orden profano y, en otros, de orientación ritual-religiosa. Con frecuencia, los historiadores del teatro han enfatizado esta últim a, como consecuencia de las interpretaciones de estas culturas como “primitivas”. La realidad, pareciera ser, sin embargo, que los discursos teatrales cumplían una variedad de funciones, con códigos y signos específicos en cada una de las diferentes culturas. Las teatralidades de las culturas existentes en América antes de la llegada de los europeos tienen su propia historicidad y sus transformaciones específicas. En cada cultura se integraban otras anteriores o coexistentes. Los practicantes de las dominantes, generalmente, se apropiaban de aquellos códigos que resultaban funcionales para sus propósitos y teatralidades sociales. Algunas de estas culturas habían desaparecido de la memoria histórica impuesta por las dominantes y fueron transmitidas a los primeros cronistas e historiadores europeos por los representantes o informantes pertenecientes a la cultura hegemónica. Investigaciones contem­ poráneas han ido revelando la existencia de una pluralidad de culturas, su extensión geográfica, sus fuentes económicas, su estructura social, las peculiaridades sociales, sus cosmogonías. En la mayor parte de los casos, se han reconstruido parcialmente sus historias sobre la base de los objetos conservados. Lo que no se ha hecho, sin embargo, es construir su “teatralidad”, su m odo de hacerse presente en el espectáculo social, y analizar la función de la misma en cada cultura. Una revisión de crónicas y códices muestra una pluralidad de teatralidades y discursos teatrales, pero, al mismo tiempo,.se hace evidente su lectura mediatizada por cronistas e informantes, como observamos a propósito de Pereira Salas y su utilización de categorías teatrales españolas. En un escrito anterior hemos propuesto la necesidad de leer semióticamente los “objetos arqueológicos”, lo que permite visualizar las celebraciones y los espectáculos narrados por las crónicas e interpretarlos en función del “mensaje” y su funcionalidad. Creemos que estas teatralidades legitimadas están condicionadas por la relación'de productores y destinatarios, como asimismo la tradición

46 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina de la práctica dentro de la historia de la cultura específica. En algunos casos, el análisis de la arquitectura de los templos y las ciudades constituye un claro indicio de la teatralidad de los sectores en el poder con respecto a los otros sectores sociales, frente a los cuales pretenden imponer terror, respeto, admiración o religiosidad. En otros, son choapinos y chales, códices, murales o la organización de los elementos encontrados en las tumbas los que evidencian la teatralidad legitimada del grupo (Villegas, 2000). La lectura de las crónicas y el análisis de las representaciones gráficas, por ejemplo, permiten describir los espacios de las ceremonias públicas y privadas. Tal es el caso de la ceremonia descrita por Pedro Cieza de León, quien describe la fiesta de Hatun Raimi (Perú): Y en mitad de la plaza tenían puesto, a lo que dicen, un trono grande con sus gradas, muy adornado con paños de plumas llenos de chaquira de oro y mantas grandes riquísimas de su tan fina lana, sembrados de argentería y oro y de pedrería. En lo alto de este trono ponían la figura de su Ticiviracocha, grande y rica; al cual, como ellos tenían por Dios soberano hacedor de lo criado, lo ponían en lo más alto y le daban el lugar más eminente y todos los sacerdotes estaban junto a él; y el Inca con los principales y gente común le iban a mochar, tirándose los alpargates, descalzos, con grand humildad; y encogían los hombros y, hinchando los carrillos, soplaban hacia él haciendo la mocha, que es como decir reverencia (115). Pese a la lectura hispanizada que hace el autor, la descripción apunta el espacio, las vestimentas consideradas de dignidad, la clase de adornos correspondientes a la figura de un dios, la gestualidad y las posiciones del cuerpo con que los participantes de la ceremonia manifiestan el respeto (“encogían los hombros”, “hinchando los carrillos”). Pereira Salas cita ejemplos que permiten caracterizar la teatralidad social de la construcción de la casa, es decir, las actuaciones, las gestualidades, el ritmo establecido por la tradición para llevar a cabo estas actividades sociales:

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En una festividad de mingaco para levantar una ruca “a la hora de la comedia o de la com ida” (son palabras de Rosales) entraba por una escalera al hombro de las cuadrillas, un m uchacho tiznado y vestido a lo gracioso y bailando y cantando le llevan todo dando vueltas a la casa dando baya a las demás cuadrillas... y el muchacho o matachín conociendo el lance, da un salto con tiempo, y todo es fiesta y risas, con que se acaba el entremés ( 16). Otro ejemplo sugerente es la descripción del Padre Ovalle, citada por Pereira Salas, de la teatralidad de las curaciones: Se ilumina con muchas luces el aposento del enfermo, y en un rincón de él se coloca, entre varias ramas de laurel, un grueso ramo de canela, del cual pende el tambor mágico; allí junto está un carnero preparado para el sacrificio. El machi manda a las mujeres, que se encuentran presentes, entonar una lúgubre canción al sonido de ciertos pequeños tambores, que ellas tocan al mismo tiempo. El, entretanto, inciensa con humo de tabaco tres veces la canela, el carnero, las cantarínas y el enfermo... Tomado después el tambor mágico, canta paseándose junto con las mujeres, e improvisamente, como un aturdido, se cae por tierra haciendo espantosos gestos y horribles contorsiones del cuerpo, ya abriendo los ojos, ya cerrándolos, y haciendo visajes a manera de energúmeno (135). La descripción incluye signos teatrales relativos al espacio, los sonidos, lo olfativo, objetos simbólicos y connotativos, acciones, proceso. N aturalm ente, no hay seguridad de que lo descrito corresponda a la “realidad” ya que el narrador interpreta lo visto con la mirada de su propia cultura. Lo importante para el planteamiento, sin embargo, es notar la existencia de una “teatralidad” social preestablecida. El proceso de reconstrucción de las teatralidades amerindias sugiere la existencia de una diversidad de prácticas escénicas y modos de representación, algunas de las cuales se pueden configurar sobre la base de las descripciones de los cronistas; otras desde la pintura y la iconografía de las ceremonias conservadas en códices, grabados, estatuaria, bajorrelieves, telas, vasijas, etc. A través de éstas se captan

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los actores, los participantes, las indumentarias, las ocasiones de la teatralidad ceremonial, el espacio, la transformación del individuo en personaje, la ubicación de los actores en el escenario, las relaciones entre ellos, etc. Creemos que las diferentes culturas pre-hispánicas enfatizaban diversos medios de construcción y representación de su teatralidad social. En los apartados siguientes, a modo de ejemplo, se considerarán aspectos representativos de las teatralidades y los discursos teatrales en las culturas aztecas e incas. En el caso de los incas, enfatizaremos su utilización como autolegitimación en el poder, y en el de los aztecas, se pondrá mayor atención a la dimensión de la teatralidad ritual. 3. P rácticas escénicas y discursos teatrales en la zona del Im p e rio In c ásic o La cultura incásica, a la llegada de los españoles, constituía la cultura dominante en el espacio geográfico que hoy denominamos Perú, parte de Ecuador y Chile. Marina Gálvez cita un párrafo de Garcilaso de la Vega en sus Comentarios Reales a propósito de las primeras representaciones de los jesuítas en la zona del Cuzco: “por aficionar a los indios a los misterios de nuestra redención, han compuesto comedias para que las representasen los indios, porque supieron que las representaban en tiempos de sus Reyes Incas y porque vieron que tenían habilidad e ingenio para lo que quisieran enseñarles” (Libro II, ce. 26 y 26, en Gálvez: 1988, 21). Los estudios sobre la cultura incásica muestran una gran variedad de prácticas escénicas, como asimismo la existencia de teatralidades codificadas de acuerdo con sus funciones y objetivos. Varios investigadores han destacado que las prácticas corresponden a códigos claramente establecidos. De modo que hay quienes definen funciones muy precisas, las que han llevado a algunos historiadores a hablar de “géneros teatrales”. La descripción de las piezas hechas por los cronistas sugiere, además, la dimensión pragmática del teatro, ya que evidencia su utilización por el grupo social en el poder para legitimarse y construir una historia que justifica su autoridad para gobernar. Betty Osorio, según Oleszkiewicz, propone organizar el teatro peruano precolombino en tres tipos de representaciones: 1. “Grandes representaciones, en las cuales incluye dos formas. En el Auccay Haylü (canto triunfal o fiestas de victoria), se recrean escenas de batallas victoriosas” (Oleszkiewicz, 18). Y agrega:

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Todos los espectáculos pertenecientes a este primer grupo de las grandes representaciones se caracterizan por ser multitudinarios, siendo el ejército el representador en masa. Se destacan también por una extrema brillantez de decorado y vestuario, que sirven para subrayar el poder y la grandeza del imperio. Sin embargo, se caracterizan por una trama simple y una estructura y papeles fijados por la tradición (19). Se incluye también la modalidad Auricay-Rutochico, que eran celebraciones familiares con motivo de nacimiento de los niños (Auricay) y para marcar las etapas de su crecimiento. 2. Las representaciones de carácter funeral, en las que incluye La Purucalla que era la fiesta de los difuntos. También se refiere a la panaca, que era un grupo de personas de la alta nobleza que tenía a su cargo los rituales funerales del Inca, el cuidado de la momia y mantener la m em oria del muerto. “El pachaca era la persona encargada de personificar al difunto en todos los aspectos de la vida cotidiana” (Oleszkiewicz, 19). 3. Las representaciones menores o taquis “tenían como única finalidad la diversión y con frecuencia eran ejecutadas al margen de escenificaciones más solemnes” (Oleszkiewicz, 20). H abía representación de taquis en todo el imperio y, al parecer, eran disfrutados por todas las clases sociales. Había taquis inspirados en animales, como la llama o el pum a, y otros que trataban sobre criaturas de leyendas y la agricultura. La codificación es evidente en otras descripciones que se refieren a la puesta en escena en sí. El representador de taquis era considerado como un profesional, al igual que un carpintero, un escribano o un músico. Era el taquic cochiquic. H abía dos clases: “los que se distinguían por una agilidad verbal especial y eran capaces de grandes inflexiones de voz y los payasos o farsantes cuya característica era un humor crudo” (Oleszkiewicz, 21). Se ha indicado, además, que la parte musical era ejecutada por mujeres y la más teatral por los hombres, y que se llevaban a cabo con decorados elaboradamente realizados sobre la base de arreglos de flores y plumas. Otro sistema de organización distribuye los espectáculos en dos “géneros”: wanca y aranway. Los wanca eran los predominante­ mente históricos, que cantaban las hazañas de los incas y de los

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grandes personajes del imperio. Por otro lado, los de una temática más amplia, que representaban episodios de la vida cotidiana, entraban dentro del género denominado aranway. De la descripción de los wanca, se infiere la existencia de un teatro histórico. Malgorzata Oleszkiewicz señala que una de las piezas está basada en “el origen de los monarcas incas del Perú y representó al primer Inca Manco Capac, sus victorias militares y la gran fiesta que se hizo al Sol en agradecimiento a esas victorias” (16). Otra, “tuvo como tema los triunfos de H uayna Capac, undécimo Inca, sobre los chancas, chunchos, montañeses y collas” (16). Una tercera, “tratabasobre Cusi Huáscar (Soga del contento), duodécimo Inca, su coronación, la gran cadena de oro de la cual este monarca toma su nombre, el levantamiento de su hermano Atahualpa, la batalla con éste en Quipaypan y la prisión y muerte de Atahualpa que hizo dar a Huáscar y a sus otros hermanos” (16). Y finalmente, una cuarta, “representó la ruina del imperio incaico: la entrada de los españoles en el Perú, los presagios, la prisión, el rescate ofrecido por Atahualpa y la muerte que le dieron” (16). De estas descripciones podemos reafirmar que en la cultura incásica existía una diversidad de prácticas escénicas, cada una de las cuales se asociaba con actividades sociales e im plicaba teatralidades diferenciadas. 4. Prácticas y discursos teatrales en la zona de Mesoamérica Los discursos teatrales de la-zona de Mesoamérica, en especial en el espacio geográfico del México actual, son los que se han estudiado con mayor intensidad y documentación. Los estudios sobre las prácticas escénicas cubren varias zonas y destacan la variedad de producciones, las diferencias entre las distintas zonas y culturas, los espacios teatrales y sus características, los modos de actuación, los tipos de adornos, la función de la palabra, la música y la gestualidad en los espectáculos. Monterde, en su introducción al Rabinal Achí, apunta que en la zona de C holula había “representaciones vespertinas” en espacios abiertos, que los actores “aseaban y ornamentaban con esmero”, “desarrollaban escenas cómicas preferentemente, con atavíos muy vistosos” (VII). “Los intérpretes con frecuencia se disfrazaban de animales, y su caracterización y sus palabras divertían mucho a los espectadores” (VII). Destaca que en los espectáculos teatrales de Yucatán había

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“cierto predominio del ademán sobre la palabra, y estrechamente ligados a la música...” (VII). Bonilla y Vladich se refieren a varias zonas y, en cuanto a los temas, anotan: “se habla desde temas domésticos, sobre problemas agrícolas, hasta históricos y mitológicos, constituyendo así una especie de memoria de las culturas autóctonas” (22). El espectáculo teatral constituye una práctica integradora de prácticas escénicas. Giovanna Recchia se preocupa de los espacios teatrales y afirma: “En cada ciudad había lugares designados para la enseñanza del canto y de la danza, junto a los templos; el de la ciudad de México se encontraba en el sitio que más tarde ocupó el Portal de Mercaderes. En el mismo palacio de los emperadores aztecas, quienes fomentaban el arte y protegían a los artistas, había una sala ex profeso para estas fiestas” (12). Espinosa, por su parte, hace notar que no sólo existía el “teatro” sino que además éste asumía formas variadas: “En la civilización náhuatl, las ceremonias dramáticas, de indudables orígenes religiosos, venían dadas como complemento de la danza y el canto, los que así adquirían mayor vida y expresividad, al integrarse a los elementos gésticos y de mímica” (1977, 5). Tanto BonillaA^ladich como Espinosa destacan formas teatrales bufas y cómicas. Espinosa recuerda: “El cura dominico Diego Durán, que vivió en contacto directo con los indios, describe espectáculos teatrales en los cuales los ejecutantes se disfrazaban de mujeres y las imitaban con un tono burlesco” (1977, 5). Agrega: “El propio Durán, refiere que ‘otro baile había de viejos, que con máscaras de viejos corcovados se bailaba, que no es poco gracioso y donoso, y de mucha risa’, así como otro en el cual se introducía el más tarde popular personaje del bobo, que entendía al revés lo que le ordenaba su amo” (1993, 5). En cuanto al teatro náhuatl, Miguel León Portilla describe muchas actividades y prácticas escénicas, propone una clasificación y sugiere su periodización (2000, 41). Distingue: 1. Las m ás antiguas formas de danzas, cantos y repre­ sentaciones, que vinieron a fijarse de manera definitiva en las acciones dramáticas de las fiestas en honor de los dioses. 2, Las varias clases de actuación cómica y de diversión ejecutadas por quienes hoy llamaríamos titiriteros, juglares y aún prestidigitadores.

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Historia multicultural dei teatro y las teatralidades en América Latina 3. La escenificación de los grandes mitos y leyendas nahuas. 4. Los indicios conservados acerca de lo que llamaríamos análogam ente comedias o dramas, con un argumento relacionado con problemas de la vida social y familiar (2000,41).

Dentro de la pluralidad de prácticas escénicas, nos interesa destacar lo que ha sido considerado como “fiesta religiosa”. Martha Toriz, al analizar cuatro fiestas de los antiguos mexicanos desde la perspectiva de su teatralidad, hace notar que su comprensión requiere entender las religiones náhuatl precortesianas, ya que la “religión indígena está cargada de gran cantidad de elementos simbólicos, con los cuales es necesario estar familiarizados” (1.5). Toriz pone en evidencia los elementos “teatrales” de los ritos y las fiestas: Los ritos nahuas poseen una multitud de elementos teatrales. Es fácil echar a volar la imaginación y tratar de visualizar la escenografía, las danzas, el vestuario, el maquillaje, la utilería, la acción, e imaginar la música y los cantos. En el papel de actores y espectadores participan todos los estratos de la sociedad náhuatl, por lo que se debe también conocer cómo estaba estructurada y qué funciones se ejercían dentro de la misma (15). Patrick Johansson toma una posición más teatral y propone que la teatralidad de las prácticas- rituales prehispánicas era una representación de la teatralidad de la naturaleza: “los primeros ritos serán esencialmente miméticos, ya que buscarán imitar las manifestaciones naturales según el cuadro cultural del grupo” (15). Johansson describe y analiza varios elementos teatrales — el gesto, la mímica, las máscaras, el maquillaje, la indumentaria, el tocado, el peinado, la música, los ruidos, la danza, los accesorios, la palabra, la estructuración del espectáculo, los actores y personajes, etc.— y su función dentro de la teatralidad ritual. Con respecto al actorpersonaje, observa: “El actor-función o el actor-personaje indígena es el actor típico según lo concibe Artaud: es el vehículo de un sistema semiótico complejo articulado sobre un uso jeroglífico del traje, del gesto, de la voz. Pero es tam bién un individuo de carne cuyas emociones deben ser controladas e integradas a los deterninismos propiciatorios del ritual” (37).

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5. El R a b in a l A chí: de d is c u rso h eg em ón ic© a discurso 'm arginado El Rabinal Achí ha sido considerado por la mayor parte de los críticos e historiadores como un texto remanente del rico teatro amerindio. El análisis del texto conservado permite sugerir algunas de las posibles características de esta forma de discurso teatral. Fue denominado Rabinal Achí por su descubridor, el abate francés Charles Etienne Brasseaur de Bourbourg. Su versión fue publicada en 1862. Los indios de Guatemala lo representaban bajo el título de Xahoh Tun o Baile del Tun. La composición de la obra puede fijarse en la segunda mitad o en las postrimerías del siglo XV y antes de la conquista.9 La historia del Rabinal Achí es la de una pugna entre dos guerreros, representantes de sus respectivos pueblos, la que lleva al sacrificio y muerte del vencido. Los personajes principales son Rabinal y Queché. El texto se centra en la captura del Varón de los Queché por el Varón de Rabinal. Los diálogos exponen en forma retrospectiva las razones por las cuales ha sido capturado. En lo que los editores modernos denominan “Primer acto”, por medio de un diálogo, muy ceremonioso y repetitivo, se informa al lector de la historia: los dos pueblos han estado en guerra, hay un gran respeto mutuo; ambos tienen un Gobernador a quien respetan y temen; el Varón de Queché asoló los pueblos bajo el Gobernador de Rabinal, raptó unos niños “blancos” y tom ó prisionero al Gobernador. Los diálogos siguientes apuntan que el Varón de Queché será condenado a muerte, quien justifica sus actos, sin pedir clemencia. En el “Segundo cuadro”, el Varón de Rabinal le entrega el prisionero a El Jefe Cinco-Lluvia. Lo elogia y pide clemencia para él. El Jefe Cinco-Lluvia encomia a ambos guerreros. Acepta la posibilidad de clemencia con la condición de que el Varón de Queché sea sumiso. En el “Cuadro tercero”, el Varón de Rabinal comunica a Queché las palabras del Jefe Cinco-Lluvia y le invita a incorporarse a la sociedad de Rabinal. El Varón de Queché no acepta lo que se le ofrece. La disputa es interrumpida por Ixok-Mun, la esposa del Jefe 9Hay varias ediciones. Citamos por la de Francisco Monterde, que incluye profusas y valiosísimas notas. La organización formal es moderna y propia dsl teatro occidental.

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Cinco-Lluvia, En el “Segundo acto” no vuelve a aparecer el Varón de Rabinal. Este acto es predominantemente un diálogo entre el jefe Cinco-Lluvia y el Varón de Queche. El primero recuerda la historia y le asegura que morirá. El Varón de Queche hace varios pedidos: alimentos, una tela hecha primorosamente, música, bailar la danza del cautivo, bailar con la Madre de las Plumas, bailar con “las doce águilas amarillas, los doce jaguares amarillos”. Todos sus pedidos son concedidos. Después de los bailes, pide a los personajes águilas y jaguares que cumplan su misión y lo maten. Estos lo rodean y lo tienden en la piedra de sacrificios para abrirle el pecho. Con esta escena termina la obra. Una lectura arqueológica revela que el texto escenifica una ceremonia ritual que cumple una función dentro de la cosmología y creencias de la cultura maya-quiché. Es un espectáculo ritual cuyo productor corresponde a los sectores en el poder religioso y político. El espectador real está formado por todos los sectores sociales que presencian las fiestas públicas. El imaginario social construido es el de una sociedad agraria, religiosa, en la cual la guerra se justifica en una búsqueda o defensa de los alimentos para el pueblo, los héroes se constituyen en defensores de los sistemas sociales, económicos y religiosos de la comunidad. Su función es hacer cumplir con mitos, ritos, leyes cósmicas y códigos sociales muy bien establecidos y en los cuales los personajes son impulsados y limitados por esas fuerzas sociales. Todo comportamiento humano se justifica por el bienestar colectivo. El poder se sustenta en un grupo de funcionarios que, a su vez, debe rendir cuentas al rey, quien a su vez, depende de los dioses. La mujer tiene poca participación y prácticamente no existe dentro del conflicto social ni en las ceremonias. El texto configura una sociedad guerrera, agresiva y cruel, capaz de sacrificar a los vencidos. Sin embargo, reconoce el valor de los enemigos, representantes de los pueblos vecinos. Este valor se funda en el cumplimiento de los códigos sociales y, especialmente en el caso de los guerreros, su valentía, su éxito como soldado y su capacidad para defender a sus superiores. La situación descrita y su inserción dentro de una tradición permiten sugerir que los rasgos estructurales y estilísticos corresponden al discurso teatral ritual dentro de la cultura mayaquiché. La estructura enfatiza la dimensión ritual como celebración de una ceremonia que lenta y reiteradamente avanza hacia el acto

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supremo: la muerte real, no simbólica, del sacrificado. El rito va asociado al baile y a los elementos musicales. De este modo, hay numerosas alusiones a lo musical y menciones del acto de danzar y su función. Uno de los puntos reiterados por la crítica sustentada en los principios aristotélicos es que el Rabinal Achí constituye el primer texto dramático en América Latina porque posee un principio de acción, entendida como un tenue desarrollo de un conflicto fundado en el antagonismo entre el Varón de Rabinal y el Varón de Queche. En el nivel del estilo se observan los discursos reiterativos, las extensas enumeraciones, las repeticiones de frases, los discursos intertextual izados de los dialogantes — utilización de frases usadas por un personaje y adoptadas por el hablante— , estilo mayestático, discurso indirecto de los personajes para hablar de sí mismos, la personificación de “la voz” como representativa del individuo. En cuanto a las imágenes, abundan las que tienen como referencia el espacio agrario. El Varón de Queche dice: “Venga a sembrar, a hacer viveros, allí donde se apretujan los retoños de nuestros pepinos, de nuestras calabazas, los retoños de nuestras matas de frijol” (21). El discurso de los personajes permite visualizar un espacio de montañas, ríos, nubes, lluvias, aves y animales, los instrumentos de la guerra, los espacios de la misma, los procedimientos con que la llevan a cabo. Aún se describen los alimentos — “porque comemos el plato frito, el frijol grande, el plato de langosta, el plato de loros, los platos combinados” (20). Con frecuencia, “los cielos y la tierra” sirven como testigos de promesas, ofensas y deberes. Los seres humanos, a la vez, se encuentran unidos a su condición de pertenecientes a un espacio y nivel social y un espacio geográfico. Varias frases que se aplican a los dos personajes, muestran estas identificaciones. La frase.“revela el aspecto de tus montañas, el aspecto de tus valles” se aplica a los personajes principales. El Varón de Queché afirma: “yo el hijo de las nubes, el hijo de las nublazones” (19). Algunas imágenes revelan fuentes de felicidad y placer: “Los ramajes, los verdes ramajes, el amarillo cacao para las compras, el amarillo cacao fino, el oro, la plata, los bordados, la orfebrería, con mis niños, mis hijos” (24).